陳引馳 ║ “文”學的聲音：古代文章與文章學中聲音問題略說

中國文學史上，文學與音樂的關係極為密切，因而有所謂“音樂文學”的說法。[2]既然稱作“音樂文學”，那就不僅是以文字為主要的表達媒介了，而且是與音樂的因素緊密關聯的；與以文字為中心的文學相比較，“音樂文學”最大的特質，就在於它首先是音樂的，也就是說音樂性是第一位的，而文字的雕琢美化則屬於第二性。

文學與音樂之離合，在文學遷變演化的過程中，在某些特定的階段，具有關鍵的意義。中國文學史上最初的《詩經》，其絕大多數合樂歌唱是沒有疑問的；[3]之後經由楚辭，[4]到漢賦的“不歌而賦”（《漢書·藝文志》“傳曰”），賦於是成為中國文學史上第一個完全脫離音樂的純文學類型。漢賦創作中對文字本身的關注及其體現出的美學意識，[5]為此後詩歌文學趨向華美的追求，提供了重要的經驗：漢魏之際至晉初五言詩美學由質樸轉向華美的關鍵人物，如王粲、曹植、陸機等，都是當時的主流辭賦家；而整個中古前期，賦與詩的並行、交錯，始終是文學史的重要線索，左思、謝靈運、鮑照、江淹、庾信等都是詩、賦兩方面的創作能手，這中間賦似乎較之詩更居有核心文類的地位，[6]北朝的文學家魏收曾說過：“會需作賦，始成大才士”（《北齊書》本傳）。

在《詩經》——“楚騷”——漢賦——五言古詩的脈絡之中，文學逐漸脫離音樂，趨向以文字為中心的文學，這導致兩方面的重要後果：其一，文字本身受到從未有過的關注，從聽覺轉向視覺，[7]講究詞藻之華美，同時逐漸在音樂之外建立起立足文字本身聲音特質的聲韻之美的規範——這樣的過程是極為漫長的，中古時期的永明聲律運動乃至初唐近體格律的最後成型，不妨都可以視為此種趨向的結果；其二，脫離了音樂，詩人才能更加個性化地表達自己獨特的經驗與情感，這不僅體現在屈原《離騷》及《九章》一類基本不能歌唱而只能誦讀的作品裡面，而且，中古的樂府[8]以及宋人的詞作[9]等音樂文學樣式在發展中的突破和變化，也都顯示了這樣的軌跡和特點。

訴諸聽覺的聲音向提供觀看的書面文字的轉移，是早期中國文學史上文學演進的基本脈絡，然而另一方面，文學的字裡行間，從來不乏聲音的迴響。（1）韻文的聲韻性質是顯然的，茲不詳論。（2）就說所謂的文章，漢賦形式上趨於駢偶，為講究駢對、辭藻和聲律的駢文，導夫先路；[10]而辭賦——駢文——四六——八股[11]的線索裡，與駢偶相伴的聲音講究，始終未輟。（3）駢偶文字之外，中古以下單句散行的古文，比較詩、詞、曲，無疑離聲音較遠。某種程度上，文學的不同類型與音樂的疏、密關係，可以透露出其與聲音因素的遠、近。古典詩學論及聲音韻律，往往與樂論相涉，從最初的詩論由樂論中生發而蔚為大國，[12]到中古援據音樂範疇而闡說詩的聲律，如南齊永明時代，發明四聲為詩，沈約《宋書·謝靈運傳論》還會說“欲使宮、羽相變，低、昂互節”，那時有不少以宮、商、角、徵、羽配合平、上、去、入四聲的例子。[13]古代對於文章的論述，較之詩學與樂論的緊密關係，自然不及，確實可以說明古代的文章與聲音之道稍隔略遠，但即使如此，古文也絕非僅供默看的文本而已，尤其在清代桐城古文家的視野中，從劉大櫆始，姚鼐、梅曾亮、方東樹、張裕釗、曾國藩，乃至姚永樸，對聲音之於古文，有許多的關注和闡發。在他們看來，聲音上通神氣、下主字句，不僅是學習文章時涵詠體味的重要途徑，更是創作書寫時綴字成篇的關鍵因素。值得進而玩味尋繹的是，追溯這些清代古文家們突顯聲音追求的譜系，顯示了前代詩學的影響，而我們知道，文類的交互關涉，從來是文學異彩紛呈的一大奧秘。

在觀察古文家們的古文聲音論說之前，我們有必要對古代文章史上一些事實作出非常簡略的勾勒。

首先，古代文章，與詩歌韻文一樣，很多情況下是供人誦讀的。

雖然說文字的基本功能長於以簡帛或書面的形式展開記述，但古時識字者少，經由閱看文章而獲取知識者，或許遠不及通過聆聽，可以說，文章不是沉默無聲的。比如《莊子·天道》就有如下記敘：

桓公讀書於堂上。輪扁斲輪於堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問，公之所讀者何言邪？”公曰：“聖人之言也。”曰：“聖人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然則君之所讀者，古人之糟魄已夫！”[14]

我們可以設想，如果桓公不是讀書出聲，就無法解釋何以身在“堂下”“斲輪”的輪扁，能對桓公所讀的書言有反應，提出自己的疑問。

這樣的情況始終綿延，前文提到的漢賦是“不歌而誦”的，後世的賦作，在作者的寫作、修改和讀者的閱讀、欣賞之時，也都要考慮到聲音的因素。如《世說新語·文學》記載：

庾闡始作《揚都賦》，道溫、庾云：“溫挺義之標，庾作民之望。方響則金聲，比德則玉亮。”庾公聞賦成，求看，兼贈貺之。闡更改“望”為“俊”，以“亮”為“潤”云。[15]

庾闡將“亮”改為“潤”，是為避庾亮名諱；而“改望為俊”則為“俊”與“潤”協韻。《世說新語》的《文學》篇還有一個賦作的創作與欣賞中涉及聲音的故事：“孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲。’范曰：‘恐子之金石，非宮商中聲。’然每至佳句，輒云：‘應是我輩語。’”[16]凡此皆可見賦作重聲韻之事實，以及那個時代裡文士們對文字聲音的注重。

唐代的韓愈，宣導“古文”，曾經自述說：“口不絕吟於六藝之文，手不停披於百家之編。”（《進學解》[17]）這兩句屬於互文，是說韓愈于經書百家，“吟”“披”不倦。韓愈類似的說法還有：“手披目視，口詠其言，心惟其義。”（《至鄧州北寄上襄陽于頔相公書》[18]）查看此文，韓愈所讀的是于頔《文武順聖樂辭》、《天保（寶）樂辭》、《讀蔡琰胡笳辭詩》、《移族從》[19]並《與京兆書》，前三者當是樂辭詩篇，後兩篇則屬文無疑。足見無論是古典文獻還是當代篇什，古文家韓愈都是眼、口並施的。

其次，閱讀乃至欣賞之中，聲音的因素得到重視，而學習文章寫作的過程中，聲音的因素也極有作用。

宋代蘇洵有《上歐陽內翰第一書》，回顧早年作文不精，後來取古代聖人、賢人文章反復“讀之”，讀了七、八年，內心充實而沛然不能自制，於是著為宏文也就不以為難了：

洵少年不學，生二十五年，始知讀書，従士君子游。年既已晚，而又不遂刻意厲行，以古人自期。而視與己同列者，皆不勝己，則遂以為可矣。其後困益甚，然每取古人之文而讀之，始覺其出言用意，與己大別。時復內顧，自思其才則又似夫不遂止於是而已者。由是盡燒曩時所為文數百篇，取《論語》、《孟子》、《韓子》及其它聖人、賢人之文，而兀然端坐，終日以讀之者七八年矣。方其始也，入其中而惶然，博觀於其外，而駭然以驚。及其久也，讀之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固當然者，然猶未敢自出其言也。時既久，胸中之言日益多，不能自制，試出而書之，已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣。[20]

此文之中，“讀之”凡三見，“讀”即是出聲誦讀，宋儒朱熹《滄州精舍喻學者》解說得最為分明：

予謂老蘇但為欲學古人說話聲響，極為細事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韓退之、柳子厚亦是如此，其答李翊書、韋中立之書，可見其用力處也。[21]

朱熹特意強調蘇洵“兀然端坐終日以讀之者七八年”，深入體味的即是所謂“說話聲響”，並視韓愈的閱讀為蘇洵之同調。確實，蘇洵通常誦讀學習甚至沉浸古典，以期達到文筆縱橫的境地的方法，在韓愈那裡已然如是了，韓愈《答李翊書》：

將蘄至於古之立言者，則無望其速成，無誘於勢利，養其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。抑又有難者。愈之所為，不自知其至猶未也；雖然，學之二十餘年矣。始者，非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存。處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷。當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！其觀於人，不知其非笑之為非笑也。如是者亦有年，猶不改。然後識古書之正偽，與雖正而不至焉者，昭昭然白黑分矣，而務去之，乃徐有得也。[22]

此文韓愈所學習的是所謂“三代兩漢之書”，他用了“觀”字，似乎是否出聲誦讀還不夠明確；不過，我們從前文所引他的自述，已經知道韓愈對古典和當代文獻是採取“吟”、“詠”方式的。大概就是出於這個原因，朱熹將蘇洵“學古人說話聲響”的方法與韓愈相聯繫，認為其間是一脈相承的。後代桐城古文家中的姚範特拈出此點，《援鶉堂筆記》所言（卷四十四）可謂宋人的回聲：

朱子謂：“韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學。”此真知文之深者。[23]

姚範的文字并不是嚴格依循朱熹的，但主旨沒有差錯；他突出強調了“作文”也就是文章寫作與聲音的關聯，雖然這種關聯實際是在學習寫作的過程中通過誦讀得到實現的。

我們知道，姚範與桐城文派淵源極深，與劉大櫆往來甚密，他也是姚鼐的伯父與經學導師[24]；對古文與聲音之關係有上述的觀察，實與桐城文人對文章的見解有關。

如上所述，古代的文章誦讀雖然可謂一個綿延久遠的傳統，而在文人的意識中，文章的聲音，大約始終僅在習讀古文和文章寫作的實踐中迴旋；對聲音之於文章的意義，到清代的桐城文人方有較為深切的理論關注，較之詩學傳統，顯然要晚了很久。

桐城派的文章書寫及其理論，在相當大的程度上，可以說是中國古文傳統的集成和總結。在這個系統內部，向來以方苞、劉大櫆、姚鼐為中心，構成歷時的發展脈絡。回顧這幾位公認的桐城古文大師，方苞主“義法”，與文章的聲音問題似乎沒有什麼牽扯；劉大櫆則屬異軍突起，他與方苞原即有一定的差別，最初亦未必尊崇方苞，他師事吳直，“同時方侍郎負盛名，先生猶以為不可意也”。[25]《國史·文苑傳》說：“大櫆雖遊學方苞之門，所為文造詣各殊。方苞蓋取義理於經，所得于文者義法；大櫆並古人神氣音節得之，兼及莊、騷、左、史、韓、柳、歐、蘇之長。”姚鼐延續了劉大櫆的方向，對文章的聲音在理論和實踐上都頗為重視，至於姚鼐的後學，言之者更可謂蔚然成風。

試略做疏理，則大致可看到，桐城古文家在（1）文章通過有聲誦讀以求得對古文的深入體味，（2）認識聲音在文章中的關鍵作用，（3）熟讀古文以與古人同一聲氣進而撰作文章等方面，都有清楚的自覺意識和積極的嘗試實踐；這些論說，從文章的閱讀學習，到文章的內部構成，最後到文章的撰寫創作，對聲音的重要和作用形成了一個連貫的、系統的認識。

首先，我們可以看到桐城文人繼續了古代文章誦讀的傳統。

這個誦讀的方式，在桐城文人內部，是從劉大櫆開始，而為姚鼐承續的。張裕釗《答吳摯甫書》記錄：“往在江甯，聞方存之[26]云：長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之。姚惜抱則患氣羸，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳。”[27]

桐城宗師，一再向後學指示聲音因素在古文中的重要性，強調從聲音從誦讀才能深入文章肌理，姚鼐《與陳碩士》教誨陳用光：“詩、古文，各要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳。”[28]他的《與石甫侄孫》也說：“深讀久為，自有悟入。若只是如此，卻只在尋常境界。夫道德之精微，而觀聖人者不出動容周旋中禮之事；文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣。”[29]

如果說出諸聲音的誦讀，是深入文章堂奧的基本途徑，這些觀念大抵尚是唐宋古文家的延續，那麼在桐城文人這裡逐漸清晰的誦讀之法，形成一定之規，便是顯著的進展了。姚鼐《與陳碩士》言及：

大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。[30]

文韻致好，但說到中間忽有滯鈍處，此乃是讀古人文不熟。急讀以求其體勢，緩讀以求其神味，得彼之長，悟吾之短，自有進也。[31]

姚鼐以“急讀”、“緩讀”分別體味“體勢”和“神味”的讀誦之法，為桐城後勁曾國藩所延續，他在指示其子的《諭紀澤》裡說：“如四書、《詩》、《書》、《易經》、《左傳》諸經，《昭明文選》，李杜韓蘇之詩，韓歐曾王之文，非高聲朗讀則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。”[32]曾氏所謂“高聲朗讀”、“密詠恬吟”與姚鼐“急讀”、“緩讀”可以比類，“雄偉之概”正是一種“體勢”，“深遠之韻”與“神味”大抵同趣。[33]

其次，我們要提出：桐城文人不僅強調誦讀以瞭解前人文章之法，更將聲音因素置入文章理論內部，確認其地位和重要性。

劉大櫆《論文偶記》是桐城古文論的經典論說，其中論“音節”上通“神氣”、下主“字句”，具有關鍵意義：

神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至於字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。[34]

在劉大櫆看來，“神氣”、“音節”、“字句”分別屬於“最精”、“稍粗”、“最粗”三個層面，三者間的結構，可以說是兩兩相關，虛實相生：“神氣”是最高妙而“不可見”的，相對而言，“音節”是其“跡”；至於“字句”最為落實，是呈現“音節”的規矩。這樣，“音節”便處於文章非常關鍵的核心地位上了。

說到虛實兩層面，劉大櫆的後學姚鼐，有更為細緻卻也更為簡捷的分疏，他提出神、理、氣、味、格、律、聲、色之說，《古文辭類纂序》：

凡文之體類十三，而所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則禦其精者而遺其粗者。[35]

其末句，透露了習學古人文章的步序，即由格律聲色之粗而進抵神理氣味之精。[36]這一由踏實而蹈虛的步序，其實也是寫作實踐的門徑，劉大櫆《論文偶記》：

音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。[37]

“積字成句，積句成章，積章成篇”云云，正是寫作的步序；而成文之後，其“神氣”（或如姚鼐所說的“神理氣味”）的體現，則有待“讀之”、“詠之”，是聲音之關鍵性由此可見。

前邊說過，劉大櫆的神氣、音節和字句的三元結構中，兩兩皆有關涉。下面試做進一步詮說。

先看字句與音節。試以虛字之運用為例。《論文偶記》：

上古文字初開，實字多，虛字少。……至孔子之時，虛字詳備，作者神態畢出。……至先秦戰國，更加疏縱。漢人斂之，稍歸勁質，惟子長集其大成。唐人宗漢多峭硬。宋人宗秦，得其疏縱，而失其厚懋，氣味亦少薄矣。文必虛字備而後神態出，何可節損？[38]

如何運用虛字，是古代文章的大關節，劉大櫆提出了自己的觀察，認為戰國及宋文“虛字詳備”而顯“疏縱”，漢、唐“斂之”故“勁質”、“峭硬”。不妨以范公偁《過庭錄》所錄為例：

韓魏公在相，曽乞晝錦堂記于歐公。云：“仕宦至將相，富貴歸故鄉。”韓公得之，愛賞。後數日，歐複遣介，別以本至，云：“前有未是，可換此本。”韓再三玩之，無異前者，但於“仕宦”、“富貴”下各添一“而”字，文義尤暢。[39]

虛字之用，可獲音調上悠長迴旋之效，進而體現文氣、神理。

次看神氣與音節。“神”，妙不可言，且言“氣”。文章與氣的關係，自曹丕《典論·論文》以來，屢屢可見，而“氣”之所指不一：（1）或謂體質之“氣”，如張裕釗《答吳摯甫書》：“閣下謂：‘苦中氣弱，諷誦久則氣不足載其辭。’裕釗邇歲亦正病此。往在江甯，聞方存之云：“長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之；姚惜抱則患氣羸，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳。”[40]（2）或謂內在蓄養，韓愈《答李翊書》：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”[41]（3）而桐城古文家所謂的“氣”當指文章氣脈，南宋戴復古有詩曰“議論波瀾闊，文章氣脈長”（《東谷王子文死讀其詩人有感》），而桐城文人則明確將其與聲音關聯到一起，桐城後期巨擘梅曾亮《與孫芝房書》曾從文氣的連貫與否論斷古文與駢文之別[42]：

古文與他體異者，以首尾氣不可斷耳。有二首尾焉，則斷矣。退之謂六朝文雜亂無章，人以為過論。夫上衣下裳，相成二不可複也，故成章。若衣上加衣，裳下有裳，此所謂無章矣。其能成章者，一氣者也。欲得其氣，必求之于古人周秦漢及唐宋人文，其佳者皆成誦乃可。夫觀書者，用目之一官而已，誦之而入於耳，益一官矣。且出於口，成於聲，而暢於氣。[43]

好的古文應該脈絡清晰、一氣貫注，如何表現出來呢？就像周秦漢唐宋的佳篇，能夠“成誦”，誦讀出於口而成其聲，有助於文氣之暢一。

    這樣由劉大櫆建立構架，而桐城後學時加補充，形成了關於古文中聲音之關鍵作用的理論，乃是前此所無的。

最後，在桐城派的古文創作觀念之中，聲音的因素也扮演了重要的角色。

熟誦古人文章，而後可以文氣暢達，自成文章，這是韓愈、蘇洵的舊途徑，桐城文人做了更詳盡的發揮，比如方東樹《書惜抱先生墓誌銘後》就說“精誦”之後“闇通其氣”，然後可以“自為之以成其辭”：

夫學者欲學古人之文，必先在精誦，沉潛反復，諷玩之深且久，闇通其氣於運思置詞、迎拒措注之會，然後其自為之以成其辭也，自然嚴而法，達而臧；否則心與古不相習，則往往高下短長，齟齬而不合；此雖致功淺末之務，非為文之本，然古人之所以名當世而垂為後世法，其畢生得力，深苦微妙而不能以語人者，實在於此。[44]

我們如果比較之前韓愈、蘇洵的議論，可以說主旨是一致的。那麼桐城古文家的新異之處何在呢？還是在於對聲音因素的突顯和說明。

劉大櫆《論文偶記》下引的一條，重在由字句求音節復求神氣，與古人“神氣”、“音節”都“相似”冥合，而後文章自然擲地有金石聲：

凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學者求神氣而得之於音節，求音節而得之於字句，則思過半矣。其要只在讀古人文字時，便設以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟後，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節相似處，久之，自然鏗鏘發金石聲。[45]

雖然劉大櫆的觀念裡，“字句”、“音節”、“神氣”構成三個層次，但是在上邊的文字之中，最後他強調的只是由與古人“音節”之“合”，進而“神氣”的“相似”，可見“音節”才是劉大櫆真正在意的層面。

桐城派古文家，延續、發展了傳統的文章誦讀方式，並且做了更細緻和具體的推進，尤其突顯古文的聲音因素，可謂空前。那麼，我們要問：其間緣由何在呢？

我們可以知道的是，當時桐城諸古文大家究心於文章之際，於詩學未嘗不深造有得。姚瑩曾列數桐城的詩學傳統，說：“海峰出而大振，惜翁起而繼之，然後詩道大昌。蓋漢魏六朝三唐兩宋以及元明諸大家之美，無一不備矣。海內諸賢謂古文之道在桐城，豈知詩亦有然哉！”[46]以劉大櫆論，固以古文名家，而亦長於詩，時人程晉芳至以為其“詩勝於文”，[47]姚鼐之於晚清詩風也很有影響，[48]其弟子如梅曾亮、姚瑩、方東樹等多能詩，其後曾國藩、吳汝綸亦莫不如是。桐城古文家們兼長於詩歌，因此還有“詩與古文一也”[49]的說法。

以力倡“音節”之重要的劉大櫆論，桐城詩論家方東樹《昭昧詹言》中曾指認其《唐詩正宗》之選“專取高華偉麗，以接引明七子”。由此觀察，桐城文人之論古文，與七子論詩似乎確有合契之處。試看後七子巨擘王世貞所重之胡應麟《詩藪》所言：

作詩大要不過二端，體格聲調、興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執。故作者但求體正格高，聲雄調鬯，積習之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然。[50]

“興象風神”與“體格聲調”虛實相生，而入手在“體格聲調”，而後漸臻“超邁”之“興象風神”。此一模式，與我們前邊分析過的劉大櫆“字句”而“音節”而“神氣”（《論文偶記》）、姚鼐“格律聲色”與“神理氣味”之說（《古文辭類纂序》），大體從同。   

曾被目為桐城中興主角的曾國藩，“詩學亦本桐城，正如其古文”[51]，對詩可謂勞神竭精，曾有諭子書論讀詩乃至作詩之中聲音的重要，《諭紀澤》：

凡作詩，最宜講究聲調。……先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調，拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆為詩時，必有句調湊赴腕下。詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。古人“新詩改罷自長吟”，又云“鍛詩未就且長吟”，可見古人慘澹經營之時，亦純在聲調上下工夫。[52]

如若細繹此節文字的淵源，或許可以一窺桐城文人重文章的聲音，與詩學的格律聲調之說間的潛緒：曾國藩所謂“先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味”云云，襲自前引姚鼐“急讀以求其體勢，緩讀以求其神味”（《與陳碩士》），不過姚以論文，而曾以論詩；且“密詠恬吟，以玩其味”，當自清代承續明人格調說的沈德潛《說詩晬語》轉出：

詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：“諷詠以昌之，涵濡以體之。”真得讀詩趣味。[53]

將沈德潛與曾國藩的兩段文字放置在一起來看，正顯示出這位桐城中興大家與格調詩學溝通的消息。隨後文中“使古人之聲調，拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆為詩時，必有句調湊赴腕下”云云，豈非正是劉大櫆所謂“爛熟後，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節相似處，久之自然鏗鏘發金石聲”（《論文偶記》）？

曾國藩之論，與格調詩學合契，透露其淵源消息；而承襲劉大櫆、姚鼐讀古文之法，則表明桐城內部詩與文之情理相通。由此逆觀之，我們似乎可以推論：桐城古文家之重聲音，應當與桐城傳統自劉大櫆、姚鼐以下諸家熟於詩學，持詩、文一理態度，[54]受詩學啟發而移以論文有關。 

[47] 袁枚《隨園詩話》卷十第八八條：“桐城劉大櫆耕南，以古文名家。程魚門讀其全集，告予曰：‘耕南詩勝于文也。’”（北京：人民文學出版社1982年，第363頁）

[48] 錢鍾書：《談藝錄》（北京：中華書局，1984年）四二“明清人師法宋詩 桐城詩派”。

【本文發表於《文藝理論研究》2012年第5期。感謝陳引馳老師授權發佈。】