一、引言

        “四大奇书”是指《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》四部明代著名的小说作品。这一名称较早见于李渔在康熙十八年（1679）为《三国志演义》所作的序言之中：

        昔弇州先生有宇宙四大奇书之目，曰《史记》也，《南华》也，《水浒》也，《西厢》也。有四大奇书之目，曰《三国》也，《水浒》也，《西游》也，《金瓶梅》也。两人之论各异。愚谓书之奇，当从其类。《水浒》在小说家，与经史不类。《西厢》系词曲，与小说又不类。今将从其类以配其奇，则冯说为近是。

        其实，在被正式冠于“四大奇书”名称之前，这四部作品其实已经在小说传播史上逐步确立了自己的地位，已经成为通俗小说评价体系中的四个标志性作品。朱子蕃《三教开迷演义序》谓：“顾世之演义传记颇多，如《三国》之智，《水浒》之侠，《西游》之幻，皆足以省醒魔而广智虑。” 天许斋《古今小说题辞》亦谓：“小说如《三国志》、《水浒传》称巨观矣。” 幔亭过客《西游记题辞》则称“《西游》、《水浒》实并驰中原。”而夏履先《禅真逸史凡例》更将《禅真逸史》与此四部小说相比较，明确声称“此书旧本出自内府，多方重购始得。今编订当与《水浒传》《三国演义》并垂不朽，《西游》《金瓶梅》等方之劣矣。”峥霄主人《魏忠贤小说斥奸书凡例》还将这四部作品的题材与艺术特性作为通俗小说的四种代表性的流派特色加以看待，认为《魏忠贤小说斥奸书》“动关政务，事系章疏，故不学《水浒》之组织世态，不效《西游》之布置幻景，不习《金瓶梅》之闺情，不祖《三国》诸志之机诈。”可见无论是褒是贬，这四部作品确乎已成为一个比较的对象和评价的标准。由此可见，冯梦龙拈出“四大奇书”一语指称《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》实则代表了当时人的普遍认识。
        在李渔《古本三国志序》之前，尝有“三大奇书”之目，西湖钓叟作于顺治庚子（1660）的《续金瓶梅集序》即谓：“今天下小说如林，独推三大奇书，曰《水浒》《西游》《金瓶梅》，何以称乎？《西游》阐心而证道于魔，《水浒》戒侠而崇义于盗，《金瓶梅》惩淫而炫情于色，此皆显言之、夸言之、放言之，而其旨则在以隐、以刺、以止之间。唯不知者，曰怪、曰暴、曰淫，以为非圣而畔道焉。”而在李渔之后，“四大奇书”之名则在小说界逐步通行了，刘廷玑《在园杂志》在梳理中国小说发展史时即以“四大奇书”之名指称《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》，并以此概言明代通俗小说的创作成就。而坊间亦以“四大奇书”之名刊刻这四部作品。 以后，所谓“四大奇书”就成了这四部小说的专称了。绿园老人《歧路灯序》（据乾隆四十五年传抄本）谓：“古有‘四大奇书’之目，曰盲左、曰屈骚、曰漆庄、曰腐迁。迨于后世，则坊俑袭‘四大奇书’之名，而以《三国志》、《水浒》、《西游》、《金瓶梅》冒之。”

        二、“庶几乎史”：《三国演义》的文本阐释

        《三国演义》在明代传播广泛，影响深远，“书成，士君子之好事者，争相誊录，以便观览。” 诸明刻本版本甚夥，书名不一，而以《三国志通俗演义》和《三国志传》最为通行。《三国演义》的问世，标志了中国古代通俗小说的成熟，同时也昭示了一种新的小说类型――历史演义小说的成熟，并引发了一个创作历史演义小说的热潮。前人评曰：“自罗贯中氏《三国志》一书以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻。其浩瀚几与正史分签并架。” 以此可见其对历史演义小说创作的影响。而明人对《三国演义》的文本阐释亦主要从历史演义小说这一独特小说类型的创作特色入手。
自史料而言，明人评价《三国演义》大致可分为三个方面：一是诸明刻本之序跋，如庸愚子《三国志通俗演义序》、修髯子《三国志通俗演义引》等，主要就《三国演义》的整体特色和价值作分析；二是明代的《三国演义》评本，如万卷楼本《三国志通俗演义》、双峰堂本《三国志传评林》、建阳吴观明刊本《李卓吾先生批评三国志》等，则在具体评述中对《三国演义》所作的人物评析；三是明人笔记中有关《三国演义》的考订和评述，如郎瑛《七修类稿》、胡应鳞《少室山房笔丛》等。
        明人对《三国演义》的文本阐释以庸愚子为《三国志通俗演义》（嘉靖元年刊本）所作的序为起始，此序末署“弘治甲寅仲春几望庸愚子拜书”，序文后有“金华蒋氏”、“大器”二枚图章，知庸愚子即蒋大器，“弘治甲寅”为公元1494年。这是《三国演义》刊行后第一篇评论作品的专文，在明代《三国演义》的文本阐释中具有奠基作用，奠定了明人评《三国演义》的基本思路，即：以正史为参照，确认《三国演义》的基本特色和价值功能，并由此为历史演义小说的创作提供典则。这大致包括两方面的内涵：
一是认为《三国演义》秉承正史“劝善惩恶”之传统，寓褒贬于叙事之中，“有义存焉”，它与正史一样有着同样的价值。庸愚子是这样评价正史之功能的：

        夫史，非独纪历代之事，盖欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚，以至寒暑灾祥、褒贬予夺，无一而不笔之者，有义存焉。吾夫子因获麟而作《春秋》。《春秋》，鲁史也，孔子修之，至一字予者，褒之，否者，贬之。然一字之中，以见当时君臣父子之道，垂鉴后世，俾识某之善，某之恶，欲其劝惩警惧，不致有前车之覆。此孔子立万万世至公至正之大法，合天理，正彝伦，而乱臣贼子惧。故曰：“知我者其惟《春秋》乎，罪我者其惟《春秋》乎！”亦不得已也。孟子见梁惠兰，言仁义而不言利用；告时君必称尧舜禹汤，答时臣必及伊傅周召。至朱子《纲目》，亦由是也，岂徒纪历代之事而已乎？

        而《三国演义》正与这一传统一脉相承，故读《三国演义》，“则三国之盛衰治乱，人物之出处臧否，一开卷，千百载之事豁然于心胸矣。其间亦未免一二过与不及，俯而就之，欲观者有所进益焉。”具体而言，则表现为《三国演义》在叙述中所显现的历史惩戒和对人物忠奸之褒贬，其中尤为着眼的就是所谓的“拥刘反曹”倾向：

        予尝读《三国志》，求其所以，殆由陈蕃、窦武，立朝未久而不得行其志，卒为奸宄谋之，权柄日窃，渐浸炽盛，君子去之，小人附之，奸人乘之，当时国家纪纲法度，坏乱极矣。噫，可不痛惜乎！矧何进识见不远，致董卓乘衅而入，权移人主，流毒中外，自取灭亡，理所当然。曹瞒虽有远图，而志不在社稷，假忠欺世，卒为身谋，虽得之，必失之，万古奸贼，仅能逃其不杀而已，固不足论。孙权父子，虎视江东，固有取天下之志，而所用得人，又非老瞒可议。惟昭烈汉室之胄，结义桃园，三顾草庐，君臣契合，辅成大业，亦理所当然。其最尚者，孔明之忠，昭如日星，古今仰之，而关张之义，尤宜尚也。其他得失，彰彰可考。遗芳遗臭，在人贤与不贤，君子小人，义与利之间而已。

        庸愚子的这一评判思路对以后《三国演义》的文本阐释影响甚大，明人评《三国演义》几乎都是从这一角度入手的。如修髯子认为，《三国演义》的创作是“欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下。”他并“原作者之意，缀俚语四十韵于卷端。”其中有云：“今古兴亡数本天，就中人事亦堪怜。欲知三国苍生苦，请听通俗演义篇。忠烈赤心扶正统，奸回白首弄威权，须知善恶当师戒，遗臭流芳亿万年。” 署为“李卓吾撰”的《三国志叙》则谓：“外传多矣，人独爱《三国》者何？意昭烈帝崛起孤穷，能以信义结民，延缆天下第一流，托以鱼水，卒能维鼎西隅，少留炎汉之祚，殊足鬯快人意。” 而无名氏《重刻杭州考证三国志传序》则更是在梳理“拥刘反曹”倾向的历史沿革中突出了《三国演义》的价值，其云：

        《三国志》一书，创自陈寿，厥后司马文正公修《通鉴》，以曹魏嗣汉为正统，以蜀、吴为僭国，是非颇谬。迨紫阳朱夫子出，作《通鉴纲目》，一继《春秋》绝笔，始进蜀汉为正统，吴、魏为僭国，于人心正而大道明，则昭烈绍汉之意，始暴白于天下矣。然因之有志不可汩没，罗贯中氏又编为通俗演义，使之明白易晓。而愚夫俗士，亦庶几知所讲读焉。

        相对而言，刊于万历年间的《三国志传评林》 在“拥刘反曹”倾向上还不是太为明显，但对刘备、曹操品行之评价也已有高下之分，兹引录部分资料如下：

“评玄德初功”：斩寇之功，英雄至此而名具矣。（“刘玄德斩寇立功”节）
“评玄德推辞”：陶谦置酒大会，再三让位，而糜竺、陈登、文举翊赞益坚，此诚天交与之时也，而玄德乃欲自刎，愿守小沛，此诚信义大明之人也。（“吕温侯濮阳大战”节）
“评荆州付玄德”：刘表以荆州付玄德，此殆天赐基业也，顾乃不忍，正所谓不乘人之危者。宜其三分有二光汉烈哉。（“诸葛遗计救刘琦”节）
“评操结卫弘”：曹操往寻陈留，义结卫弘，用助家资，矫诏招兵以诛董卓，乃忠义之举也。（“曹操起兵杀董卓”节）
“评操得臣将”：曹操在山东谋臣武将，吾知人心之一时归顺矣。（“曹操兴兵报父仇”节）
“评曹操截发”：截发当首，以申军令，老瞒之用心何其诡也。（“曹操会兵击袁术”节）
“评操送金袍”：既不追其去，又赠金袍，即此可见操有宽人大○（度）之心，可作中原之主。（“关云长千里独行”节）

        由此可见，突出《三国演义》具有与正史同样的价值，揭示《三国演义》“拥刘反曹”的正统特色是明人评价《三国演义》思想价值之主流。这对以后《三国演义》的文本阐释尤其是清初毛氏父子评点《三国演义》有较大影响。
        二是在揭示《三国演义》有着与正史同等价值的同时，指出了作为历史演义小说的《三国演义》所显现的独特性质。这也包括两个层面的内涵：
        首先，《三国演义》虽“考诸国史”、“事纪其实”，以陈寿《三国志》为“范本”，但亦不是简单的照搬。庸愚子云：“东原罗贯中，以平阳陈寿《传》，考诸国史，自汉灵帝中平元年，终于晋太康元年之事，留心损益，目之曰《三国志通俗演义》。”其中“留心损益”一语概括了《三国演义》在处理小说与史实关系上的特色，即在“事记其实”的大前提下，对历史事件作必要的增补、删润和艺术创造。庸愚子的这一概括基本符合《三国演义》的总体特色，以后评价《三国演义》在处理小说与史实的关系上基本没有越出这一原则。如修髯子以“羽翼信史而不违”一语总结《三国演义》之特色，称《三国演义》作者在对于史实的处理方法上是将“史氏所志”“隐括成编”。“隐括”，一作“櫽栝”，原指矫正曲木之工具，《盐铁论•申韩》云：“故设明法，陈严刑，防非矫邪，若櫽栝辅檠之正弧刺也。”也可指对曲木的矫正加工，引申之，则可喻为对文章的修改和加工。修髯子以“隐括成篇”一语评价《三国演义》实则是指称《三国演义》在对历史史实处理上的特色。高儒《百川书志》卷六《史部•野史》亦以“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事”来评价《三国演义》的特性，其中“据正史，采小说”是指作品在材料选择上的特色，而“陈叙百年，该括万事”则又揭示了作品在叙述百年史事中的处理特性。其实，所谓“据正史，采小说”正可看成为《三国演义》“留心损益”的两个侧面，“损”者，是对正史的有意删润，“益”者是将正史之外的野史传闻融入作品之中，以增强作品的感染力和艺术性，如梦藏道人《三国志演义序》所云：“罗贯中氏取其书演之，更六十五为百二十回。合则连珠，分则辨物，实有意旨，不发跃如。其必杂以街巷之谭者，正欲愚夫愚妇共晓共畅人与是非之公。” 
        明人对《三国演义》在处理小说与史实关系上特色的上述探讨还引发了一场关于历史演义小说创作原则的争执，基本形成了两种不同的看法，并在当时的历史演义小说创作中成为两种不同的创作潮流。而就《三国演义》自身评价而言，还有两位理论家的观点不容忽视，一是胡应鳞，一是谢肇淛，评论史料如下：

        古今传闻讹谬，率不足欺有识，惟关壮缪明烛一端，则大可笑。乃读书之士，亦十九信之，何也？盖繇胜国末，村学究编魏吴蜀演义，因传有羽守邳见执曹氏之文，撰为斯说，而俚儒潘氏，又不考而赞其大节，遂致谈者纷纷。案《三国志•羽传》及裴松之注及《通鉴纲目》，并无此文，演义何所据哉？   
  
        《三国演义》与《残唐记》、《宣和遗事》、《杨六郎》等书，俚而无味矣。何者？事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也。 
                      
        胡应鳞从小说于史实无所凭据的角度指责《三国演义》在情节上的“失实”；谢肇淛则从小说过于依凭史实的角度指出《三国演义》的缺陷。两者在对于小说“虚实”关系的认识上可谓大相径庭，但由此引出的对《三国演义》的评价却异常一致。胡应鳞认为《三国演义》“绝浅鄙可嗤”，其与《水浒传》相比，“二书浅深工拙若霄壤之悬。” 其评价之低简直使人瞠目。而谢肇淛则因小说“事太实则近腐”而认为小说“俚而无味”。其实，两者之评价都有偏颇，《三国演义》在处理小说与史实的关系上乃“实中有虚”、“虚中有实”，两者均未准确抓住《三国演义》在处理“虚实”关系上的特色，故其结论反不如庸愚子、修髯子他们来得准确到位。
        其次，庸愚子认为，作为历史演义小说的《三国演义》是以独特的语言风格来叙述历史现象的，故就“通俗”而言，《三国演义》与正史相比有着更广阔的普及性；同时，《三国演义》与“言辞鄙谬”的评话相比又具有相对意义上的文学性，而为士君子所接受。庸愚子云：

        然史之文，理微义奥，不如此，乌可以昭后世？《语》云：“质胜文则野，文胜质则史。”此则史家秉笔之法，其于众人观之，亦尝病焉，故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人。而历代之事，愈久愈失其传。前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。

        在作者看来，《三国演义》之语言正处于“正史”与“评话”之间，它在“文质”之间达到了某种平衡，而这正是历史演义小说所应有的语言风格，即“文不甚深，言不甚俗。”
“文不甚深，言不甚俗”是庸愚子为《三国演义》的语言风格所作出的概括，符合作品以浅近之文言叙述历史现象、刻画人物形象之特色。它突破“史之文”过于“古奥”的特性，又避免了评话“言辞鄙谬”的不足，为历史演义小说、乃至通俗小说的创作提供了一个典范。关于这一特点，庸愚子以后的评者没能就此对《三国演义》的评价及其他通俗小说的创作作出准确的评判，而过多强调了“俗”的一面。如修髯子在说明“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡”之后，就以“俗近语”概括《三国演义》的语言特色，无名氏《重刻杭州考证三国志传序》也以“罗贯中氏又编为通俗演义，使之明白易晓。而愚夫俗士，亦庶几知所讲读焉”来确认《三国演义》在“通俗性”方面的特性，无名氏《新刻续编三国志序》则认为《三国演义》是“显浅其词，形容妆点，”从而完成对民众的历史普及工作。相对而言，倒是高儒在《百川书志》中对《三国演义》语言风格的评价与庸愚子颇为一致，称作品是“非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气。” 但这种评价在晚明的《三国演义》文本阐释中显然不占主流地位。形成这一现象的原因，或许与《三国演义》以后的历史演义小说受书坊主把持之影响有关。晚明的历史演义小说，创作虽然十分繁盛，但总体成就不高，其创作队伍以书坊主及其周围的下层文人为主，其创作也以商业传播为目的。故语言之通俗乃至浅陋是当时历史演义小说创作中的普遍现象。庸愚子以后对《三国演义》语言特色的评判以“通俗”为标帜或与这一背景相关，而《三国演义》“文不甚深，言不甚俗”的传统没能得到很好的延续。可观道人对此就作出了非常尖锐的批评，他在分析《三国演义》影响下，历史演义小说的创作“其浩瀚几与正史分签并架”以后，指出这些作品“悉出村学究杜撰”，“识者欲呕”，并举《列国志》为例，讥刺“此等呓语，但可坐三家村田塍上，指手划脚，醒锄犁瞌睡，未可为稍通文理者道也。……其他铺叙之疏漏、人物之颠倒、制度之失考、词句之恶劣，有不可胜言者矣。”这一评述虽言辞比较过激，然也基本反映当时的创作状况。故冯梦龙创作《新列国志》有意继承《三国演义》之传统，可视为对上述创作现象的一次有意识的反拨，使读者“披而览之，能令村夫俗子与缙绅学问相参”，从而“与《三国志》汇成一家言，称历代之全书，为雅俗之巨览，即与《二十一史》并列邺架，亦复何愧？”  可见其是有意与《三国演义》相呼应的。
综上所述，明人对《三国演义》的文本阐释主要是突出了作品与正史的同等价值、在小说与史实关系上的“留心损益”和“文不甚深，言不甚俗”的语言风格三个方面，而综合这三方面的特色，即就是庸愚子所谓的《三国演义》“庶几乎史”的特性和价值。

        三、 “忠义”之辨：《水浒传》的文本阐释

        在明代“四大奇书”中，《水浒传》流传最广、评价也最高。这一雅俗共赏的小说作品在明代就走完了它“文本修订”和“价值定位”的全过程，从“闽本”《水浒志传评林》到“容本”、“袁本”《水浒》，再到金圣叹批本的出现，《水浒传》的文本逐步完善而得以广泛流传。
        明人对《水浒传》的文本阐释，集中之处约在于“忠义”二字，而将《水浒传》称之为《忠义水浒传》是明代《水浒》刊本十分普遍的现象，无论是《水浒》简本系统还是《水浒》繁本系统，除了金圣叹《第五才子书水浒传》有意对“忠义”作出辨难之外，大部分的刊本均于《水浒传》之上冠于“忠义”二字，简本如万历二十二年余氏双峰堂“评林”本，署《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》、明宝翰堂刊本署《文杏堂批评忠义水浒全传》等；繁本如明嘉靖刊本署《京本忠义传》、明万历十七年天都外臣序新安刊本署《忠义水浒传》、明万历年间“容与堂”刊本署《李卓吾先生批评忠义水浒传》、明末四知馆刊本署《钟伯敬先生批评水浒忠义传》等。
        明人以“忠义”许《水浒》英雄较早见于李卓吾的观点，李氏《忠义水浒传序》一文对此作了阐发：

        今观一百单八人者，同功同过，同死同生，其忠义之心，犹之乎宋公明也。独宋公明者，身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒至于犯大难，成大功。服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也。真足以服一百单八人者之心。故能结义梁山，为一百单八人之主。最后南征方腊，一百单八人者阵亡已过半矣。又智深坐化于六和，燕青涕泣而辞主，二童就计于混江。宋公明非不知也，以为见几明哲，不过小丈夫自完之计，决非忠于君、义于友者所忍屑矣， 是之谓宋公明也，是以谓之忠义也。

        故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于君侧矣；贤宰相不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于朝廷矣；兵部掌军国之枢，督府专阃外之寄，是又不可以不读也。苟一日而读此传，则忠义不在水浒，而皆为干城心腹之选矣。否则，不在朝廷，不在君侧，不在干城心腹，乌在哉？在水浒。此传之所为发愤矣。

        李氏之所谓“忠义”实则包含两个内涵：一是作品中人物及故事所显示的“忠义”内涵，即所谓的“忠于君，义于友”；二是作者创作动机所蕴含的“忠义”思想，所谓要使“忠义”“在于君侧”、“在于朝廷”，而不在“水浒”。这一评判《水浒传》思想内涵的价值标尺在当时是较为普遍的。余象斗《题水浒传叙》云：

        先儒谓尽心之谓忠，心制事宜之谓义。愚因曰：尽心于为国之谓忠，事宜在济民之谓义。若宋江等其诸忠者乎？其诸义者乎？当是时，宋德衰微，乾纲不揽，官箴失措，下民咨咨，山谷嗷嫩。英雄豪杰，愤国治之不平，悯民庶之失所，乃崛起山东，乌合云从，据水浒之险以为依，涣汗大号，其势吞天浴日，奔鲸骇鸳，可谓涣奔其杌，涣有丘矣。不知者曰：此民之贼也，国之蠹也。噫！不然也，被盖强者锄之，弱者扶之，富者削之，贫者周之，冤屈者起而伸之，囚困者斧而出之，原其心虽未必为仁者博施济众，按共行事之迹，可谓桓文仗义，并轨君子。…… 昔人谓《春秋》者，史外传心之要典；愚则谓此传者，纪外叙事之要览也。岂可曰此非圣经，此非贤传，而可藐之哉！  
        
         袁无涯《忠义水浒全书发凡》亦云：

        忠义者，事君处友之善物也。不忠不义，其人虽生已朽，而其言虽美弗传。此一百八人者，忠义之聚于山林者也；此百二十回者，忠义之见于笔墨者也。失之于正史，求之于稗官；失之于衣冠，求之于草野。盖欲以动君子，而使小人亦不得借以行其私，故李氏复加“忠义”二字，有以也夫。  

        五湖老人在《忠义水浒全传序》中则以饱含情感的笔墨赞美了《水浒》英雄的“忠义”，且认为《水浒》英雄之“忠义”源于其人内在之“血性”，故“总血性发忠义事，而其人足不朽”：

        余于梁山公明等，不胜神往其血性。总血性发忠义事，而其人足不朽。……兹余于《水浒》一编，而深赏其血性，总血性有忠义名，而其传亦足不朽。何者？此传一日留宇宙间，即公明辈一日不死宇宙间。……读半则而笑骂声宛然，读全则而怒痴状宛然，及读上下相关处，而细作者冠冕其胸，奴隶者英雄其胆，仆人渔老，贩子舆夫，每每潜天潜地，忽鬼忽蜮者，又狂豪情烈，其肝膈寓于编不少遗焉。嗟嗟，恨不亲炙公明辈，犹喜神遇公明辈也。今天下何人不拟道学，不扮名土，不矜节侠，久之而借排解以润私囊，逞羽翼以剪善类，贤有司惑其公道，仁乡友信其义举，茫茫世界，竟成极龌龊极污蔑乾坤。此辈血性何往，而忠义何归，必其人直未尝读《水浒》者也。         

        在明代文人中，对“忠义”问题唱反调的是金圣叹，他在《第六才子书水浒传•序二》
中对嘉靖以来的《水浒》刊本以“忠义”命名颇为不满，从所谓“观物者审名，论人者辨志”角度对此作了辨析：

        观物者审名，论人者辨志。施耐庵传宋江，而题其书曰《水浒》，恶之至，迸之至，不与同中国也。而后世不知何等好乱之徒，乃谬加以“忠义”之目。呜呼！忠义在《水浒》乎哉？忠者，事上之盛节也，义者，使下之大经也。忠以事其上，义以使其下，斯宰相之材也。忠者，与人之大道也，义者，处己之善物也。忠以与乎人，义以处乎己，则圣贤之徒也。若夫耐庵所云“水浒”也者，王土之滨则有水，又在水外则曰浒，远之也。远之也者，天下之凶物，天下之所共击也。天下之恶物，天下之所共弃也。若使忠义而在水浒，忠义为天下凶物、恶物乎哉？且水浒有忠义，国家无忠义耶？……故夫以忠义予《水浒》，斯人必有怼其君父之心，不可不察也。……耐庵有忧之，于是奋笔作传，题曰《水浒》，意若以为之一百八人，即得逃得及身之侏僇，而必不得逃于身后之放逐者，君子之志也。而又妄以忠义予之，是则将为戒者而反将为劝耶？……是故由耐庵之《水浒》言之，则如史氏有《檮杌》是也，备书其外之权诈，备书其内之凶恶，所以诛前人既死之心者，所以防后人未然之心也。由今日之《忠义水浒》言之，则直与宋江之赚入伙，吴用之说撞筹，无以异也。无恶不归朝廷，无美不归绿林，已为盗者读之而自豪，未为盗者读之而为盗也。呜呼，名者，物之表也，志者，人之表也，名之不辨，吾以疑其书也，志之不端，吾以疑其人也。削忠义而仍《水浒》者，所以存耐庵之书其事小，所以存耐庵之志其事大。虽在稗官，有当世之忧焉。

        在这一段表述中，金圣叹以颇为激烈的语气批驳了以“忠义”予《水浒》这一问题，其实，金圣叹对此也是有着比较明显的矛盾的，他一方面对“盗”的行为本身是明确反对的，在《序二》中，他就表达了他的“当世之忧”，即忧天下纷乱、揭竿而起者此起彼伏，故其评改《水浒》乃是为了“诛前人既死之心”，“防后人未然之心”。但在具体评述中，尤其是对《水浒》人物的评价上却并非如此。一个有趣的现象是：金圣叹在《水浒》评点中最为赞美的人物恰恰是那些造反意识最浓烈的人物，如李逵、鲁达、武松、阮小七等，而其最深恶的却是极力想招安的宋江，这一矛盾贯穿于整部金批《水浒》之中。那怎样在这一矛盾中求得评点的思想一致性呢？金圣叹大致采用了两种方式：在对于人物的评判中，金氏将人物行为的政治判断和人物个性的道德判断分开，故从政治价值出发，金圣叹反对《水浒》人物的起义行为，而从道德价值入手，人物的“真假”就成为了评判人物高下的准则。前者是整体性的，后者则是具体的，故在《水浒》评点中，虽有着对于作品整体内涵的否定，但一进入具体的评述，就可明显的感受到一种由衷的赞美和充沛的情感贯穿在评点文字之中。在对于“为盗”的起因上，金氏则突出“乱自上作”，强化其“不得已而至于绿林”，并对此作了大量的评述和阐析，突出了高俅之流对梁山英雄的迫害。归结起来，金氏对所谓“盗”的认识持有一种矛盾的态度，他向往天下清明，忧世道纷乱，故其反对“造反”这种行为本身，但他更深恶那逼迫人“为盗”的社会环境，并以此为其开脱。而在具体评述中，则对《水浒》英雄表现出的率直、真挚的个体性格赞美不已。
“忠义之辨”是明人评判《水浒传》思想价值的一个中心内涵，而明人从“忠义”角度品评《水浒》实则是从作家之创作心理立论的，它已突破了当时大多以“通俗”“教化”评判通俗小说之藩篱，这一评判角度向“内”转的趋向是明人视《水浒传》为文人创作的一个重要前提。李卓吾《忠义水浒传叙》谓：

        太史公曰：“《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。

        李卓吾抬出了太史公“发愤著书”的创作观念为《水浒传》张目，认为《水浒传》之作者如“古之圣贤”一般，其创作乃“发愤之所作也”，何以“发愤”？李卓吾分析道：

        盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下。一时君相，犹然处堂燕雀，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北授，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒传》，而复以忠义名其传焉。夫忠义何以归于水浒也，其故可知也。夫水浒之众，何以—一皆忠义也，所以致之者可知也。今夫小德役大德，小贤役大贤，理也。若以小贤役人，而以大贤役于人，其肯甘心服役而不耻乎７ 是犹以小力缚人，而使大力缚于人，其肯束手就缚而不辞乎？ 其势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣。则谓水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人可也。

        故在明人的观念中，《水浒传》是一部文人独创之作，而将通俗小说明确指为文人独创之作，其用意已非常明晰，文人之创作自有文人的追求而不应因文体的卑陋而藐视之，明人正是由此来解读《水浒传》的。

        四、“求放心”：《西游记》的文本阐释

        明人对《西游记》的评论以万历二十年（1592）南京书坊世德堂首次刊出《西游记》为起始。而对《西游记》的文本阐释一开始就有了一个较高的定位。人们并未将《西游记》看成为一部“热闹”的闲书，就像《朴事通谚解》评论《西游记平话》“《西游记》热闹，闷时节好看”那样，而是将其视为有着独特思想内涵、又以特殊艺术手法加以表现的“寓言式”的优秀小说作品。陈元之《西游记序》谓：

        太史公曰：“天道恢恢，岂不大哉！谭言微中，亦可以解纷。”庄子曰：“道在屎溺。”善乎立言。是故“道恶乎往而不存，言恶乎存而不可。”若必以庄雅之言求之，则几乎遗《西游》一书。

        在陈元之看来，立言之道是多元的，不必非得以“庄雅之言”出之，就如太史公评价先秦优人那样，“谭言微中，亦可以解纷”。又如《庄子》一书，寓“至理”于寓言卮言之中。而《西游记》正是继承了这一传统，“余维太史、漆园之意，道之所存，不欲尽废，况中者哉？故聊为缀其轶叙叙之。不欲其志之尽湮而使后之人有览，得其意忘其言也。”故以“庄雅之言”衡量《西游记》，就不能揭示出《西游记》的真实价值。对于《西游记》的特色和价值，陈元之进而分析道：

        彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世。委蛇不可以为教也，故微言以中道理。道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以恣肆。笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差而俶詭可观，谬悠荒唐，无端崖涘，而谭言微中，有作者之心傲世之意，夫不可没已。

        陈元之化用《庄子》之语评价《西游记》之特色，由此为《西游记》的文本阐释确立了一个准则，由于世德堂本《西游记》在《西游记》版本史上的影响，后代对于《西游记》的评论几乎都以陈元之序为标尺，而以阐释《西游记》所蕴涵的哲理内涵为其基本特色。《西游记》“亦有至理存焉。” “《西游记》作者极有深意。” “《西游记》，一部定性书，《水浒传》，一部定情书，勘透方有分晓。” 《西游记》“游戏之中，暗传密谛。” 等表述在《西游记》的评论中不绝如缕，构成了明代《西游记》文本阐释的一个中心内涵。
关于《西游记》所蕴涵的哲理内涵，明人的阐释基本一致，都认为《西游记》所蕴涵的是有关心性修养的哲理。此说最早也出自于陈元之的《西游记序》，陈氏引《西游记》原序谓：

        其叙以为，孙，狲也，以为心之神；马，马也，以为意之驰；八戒，其所戒八也，以为肝气之木；沙，流沙，以为肾气之水；三藏，藏神藏声藏气之三藏，以为郛郭之主；魔，魔，以为口耳鼻舌身意恐怖颠倒幻想之障。故魔以心生，亦以心摄。是故摄心以摄魔，摄魔以还理，还理以归之太初，即心无可摄。此其以为道之成耳。此其书直寓言者哉！

        从序文的语气来看，陈元之显然同意原序的思想，也把表现心性修养的哲理看成为《西游记》的中心内涵。故在陈氏看来，《西游记》的人物及其行为正暗喻着人的心性修炼的过程。这一观点在明代的《西游记》评论中颇为流行，谢肇淛谓：

        《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。
      袁于令亦谓：

        文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。我化为佛，未佛皆魔。魔与佛力齐而位逼，丝发之微，关头匪细。摧挫之极，心性不惊。此《西游》之所以作也。说者以为寓五行生克之理，玄门修炼之道。余谓三教已括于一部，能读是书者，于其变化横生之处引而伸之，何境不通，何通不洽？而必问玄机于玉箧，探禅蕴于龙藏，乃始有得于心也哉？

        而《李卓吾先生批评西游记》一书可谓通篇均以此为宗旨来阐释《西游记》之内涵。评者开首即谓：“读《西游记》者，不知作者宗旨，定作戏论。余为一一拈出，庶几不埋没了作者之意。……篇中云《释厄传》，见此书读之，可释厄也。若读了《西游记》，厄仍不释，却不辜负了《西游记》么？何以言释厄？只是能解脱便是。”（第一回总评）而何以解脱？只在一“心”，“‘心生，种种魔生，心灭，种种魔灭。’一部《西游记》，只是如此，别无些子剩却矣。”（第十三回评语）认为此一语乃整部《西游记》之“宗旨。”（第十三回侧批）在第一回“灵台方寸山”和“斜月三星洞”二语旁，评者加批曰：“灵台方寸，心也。”“斜月象一勾，三星象三点，也是心。言学仙不必在远，只在此心。”（第一回侧批）明确认定《西游记》之宗旨乃在于人的心性修养。而在具体评述中，评者更是不断申述这一观点，如：

 齐天筋斗，只在如来掌上，见出不得如来手也。如来非他，此心之常便是；妖猴非他，此心之变便是。饶他千怪万变，到底不离本来面目。（第七回总评）
此回极有深意。吾人怒是大病，乃心之奴也，非心之主也。一怒，此心便要走漏惩忿。不迁怒，此圣学之所拳拳也。读者着眼。（第五十六回总评）
谁为火焰山？本身烦热者是。谁为芭蕉扇，本身清凉者是。作者特为此烦热世界下一帖清凉剂耳。读者若作实事理会，便是痴人说梦。（第六十二回评语）

        综合以上论述，我们不能看出，明人对《西游记》的文本阐释均落脚于《西游记》所蕴涵的心性修养这一哲理层面，并以此来解读《西游记》的思想内涵与思想价值。认为《西游记》正是通过降妖伏魔的情节变化来说明人的心性修炼过程，即通过修炼自己的心性而达到无心无摄的太初境界。所谓“求放心”即是这一哲理内涵的明确注脚。
案“求放心”一语最早出自《孟子•告子上》：

        孟子曰：“仁，人心也；义，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有鸡犬放，则知求之；有放心而不知求。学问之道无他，求其放心而已矣。”

        要理解孟子的“求放心”，必先说明孟子关于“心”的内涵，“心”是《孟子》中的一个重要概念，《孟子》一书，“心”字纷出，其使用时的涵义有所差异，但主要是指人的主体道德心，如良心、本心等。在孟子看来，人的“道德心”是本然的、天成的，非由外铄，“孟子曰：‘人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣。以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可运之掌上。所以谓人皆有不忍人之心者。今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心，非所以内交于孺子之母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。’”（同上）而人的“仁义礼智”的所谓道德规范正是来源于“道德心”，其云：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也，人有是四端也，犹其有四体也。”（《公孙丑上》）即所谓的“仁义礼智根于心。”（《尽心上》）明白了孟子关于“心”的涵义，我们就可对孟子的“求放心”作出解释了，其实，孟子“求放心”之“心”即为“道德心”，所谓“放心”即是孟子所言的“放其良心”和“失其本心”，而“求放心”就是把迷失的本性即“道德心”找回来。需要指出的是，孟子认为，人人都有善端，“道德心”是人所固有的，所以“求放心”在于向内做文章，也就是“存性”“养心”，而“养心莫善于寡欲。其为人也寡欲，虽有不存焉者，寡矣；其为人也多欲，虽有存焉，寡矣。”（《告子下》）在孟子看来，具有善端的人，如果不保养善性，而放纵自己的私心所欲，扩张这种欲望，那便成了恶。因此寡欲对于养心、存性至为重要。
        由此可见，明人以“求放心”之理论评价《西游记》，从心性修养角度解读《西游记》之宗旨及其蕴涵的哲理是较为普遍的，且已成为传统。这一现象的并出现不是偶然的，它一方面与《西游记》自身的思想内涵有关，同时，也与明中叶以来思想文化所形成的独特风潮密切相关。自《西游记》自身而言，作为一部神话小说，《西游记》所表现的西天取经故事，确是在虚幻的神话表象下，也蕴涵着人对自身的信仰、意志、心性的挑战和升华，因而西天取经的艰难历程何尝不可看成为是对人的信仰、意志和心性的考验、挑战和升华呢！这一“隐喻”在作品中的存在可以说是显见的，不言而喻的。而明人对这一现象的揭示确实是与作品的自身特色相吻合的。因为所谓“宗旨”、“深意”、“至理”、“密谛”者就是指作品在情节表象之外所蕴涵的深层次的哲理和思想，明人透过《西游记》“闹热”的神话故事之表象，而直取其精髓和精神是别具只眼的。当然，明人在对于《西游记》的文本阐释中，对作品所蕴涵的心性修养情有独钟还与当时的时代风潮密切相关，因为任何一部优秀文学作品的内涵都是丰富多彩的，而文本阐释则难以避免时代的印记和烙印。《西游记》在明代的文本阐释所形成的上述特色正是当时时代风潮影响下的独特产物。宋元以来，尤其是明中叶以后，儒、释、道三教在思想上的逐步融合和互借是一个十分显明的现象，所谓“三教归一”。而所谓“归一”在当时最为明显的趋向是“三教”在“互借”“互渗”中都讲求性命之学，都在“心”字上作文章，认为“心性之学”是“三教”的“共同之源”。禅宗讲究“即心是佛”，阳明“心学”以“致良知”为其精髓，而道教也以“心性修炼”为其主要功课。这种“三教”归于“心性”的现象诚乃当时的时代风潮，其借助发掘自我生命去体悟天地本根真谛的思路深深地影响着当时的文学创作和文学批评，对此，《西游记》的创作是如此，《西游记》的文本阐释同样也是如此。我们甚至可以说，正是在《西游记》这部以宗教为外壳的神话小说中，明人看到了时代风潮对《西游记》的影响，同时，又借助《西游记》这一文本来阐明这一风行于当时的时代主题。 
        明人对《西游记》文本阐释的这一特色在后世影响很大，可以说，它开启了一个传统，一个从哲理层面揭示《西游记》“隐喻”内涵的传统。清人对《西游记》的文本阐释在内容上虽有所变化，但思路是同一的，一以贯之的。清初托名虞集的《西游证道书序》谓：

        余窃窥真君之旨，所言者在玄奘，而意实不在玄奘；所纪者在取经，而志是不在取经；特假此以喻大道耳。猿马金木，乃吾身自具之阴阳；鬼魅妖邪，亦人世应有之魔障。虽其书离奇浩汗，亡虑数十万言，而大要可以一言以蔽之，曰收放心而已。盖吾人作魔成佛，皆由此心，此心放，则为妄心；妄心一起，则能作魔，其纵横变化，无所不至，如心猿之称王称圣，而闹天宫是也。此心收，则为真心，真心一见，则能灭魔，其纵横变化，亦无所不至，如心猿之降妖缚怪，而证佛果是也。然则同一心也，放之则其害如彼，收之则其功如此，其神妙非有加于前，而魔与佛则异矣。故学者但患放心之难收，不患正果之难就。真君之谆谆觉世，其大旨宁能外此哉！

        一直到鲁迅先生撰写《中国小说史略》，其仍然基本同意明人的阐释：

        假欲勉求大旨，则谢肇淛（《五杂俎》十五）之“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也”数语，已足尽之。

        五、“逸典”：《金瓶梅》的文本阐释

        明人读《金瓶梅》大约经历了两个阶段：抄本流传阶段和刊本传播阶段，刊本还可分为“词话本”的《金瓶梅词话》和“说散本”的《新刻绣像批评金瓶梅》两种版本。 从现存资料而言，《金瓶梅》的最早刊本是刻于万历四十五年（1617）的《新刻金瓶梅词话》，在这之前，抄本《金瓶梅》已在文人中传阅，并留下了较多评论文字。而在刻本刊行之后，《金瓶梅》的题跋和评点对作品作出了不少有价值的评判。
据现有资料，在《金瓶梅》的抄本流传阶段，涉及《金瓶梅》评论的文人大致有袁宏道（《与董思白书》《与谢在杭书》《觞政•十之掌故》）、董其昌（见袁中道《游居杮录》卷九）、屠本畯（《山林经济籍》）、沈德符（《万历野获编》卷二十五《词曲•金瓶梅》）、谢肇淛（《金瓶梅跋》）、李日华（《味水轩日记》卷七）、袁中道（《游居杮录》卷九）、薛冈（《天爵堂笔余》）、冯梦龙（见沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲•金瓶梅》）等。而在《金瓶梅》刊行之后，除《词话》本的欣欣子、东吴弄珠客序、廿公跋之外，明末的一些小说序跋多有涉及，如笑花主人《今古奇观序》、张无咎《批评北宋三遂新平妖传叙》、陈继儒《东西两晋演义序》、峥霄主人《魏忠贤小说斥奸书凡例》、夏履先《禅真逸史凡例》、烟霞外史《韩湘子十二度韩昌黎全传序》等。一般认为成书于明末崇祯年间的《新刻绣像批评金瓶梅》是明代唯一的一部《金瓶梅》评本，其对《金瓶梅》的文本阐释，内容亦非常丰富。
        在明代，现存最早的评论文字出自袁宏道之手，而在当时影响最大的也是袁宏道的评论。袁氏评论《金瓶梅》总共留下三段文字，其一是写给董其昌的一封信，信中表达了他对《金瓶梅》的欣赏之意：

        《金瓶梅》从何得来？伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。后段在何处？抄竟当于何处倒换？幸一的示。 
 
        此信写于万历二十四年（1596），时袁宏道仅从董其昌处借得《金瓶梅》半部，然读来已让袁氏颇为心醉。其二是写给谢肇淛的一封信，催讨他借与谢肇淛的《金瓶梅》抄本。 袁宏道何时得读《金瓶梅》全本已不得而知，但他把《金瓶梅》评为“逸典”在当时影响很大，袁氏评论《金瓶梅》的第三段文字见于《觞政•十之掌故》：

        凡《六经》、《语》、《孟》所言饮式，皆酒经也，其下则汝阳王《甘露经》、《酒谱》、王绩《酒经》、刘炫《酒孝经》、《贞元饮略》、窦子野《酒谱》、朱翼中《酒经》、李保绩《北山酒经》、胡氏《醉乡小略》、皇甫崧《醉乡日月》、《侯白酒律》，诸饮流所著记传赋诵等为内典。《蒙庄》、《离骚》、《史》、《汉》、《南北史》、《古今逸史》、《世说》、《颜氏家训》、陶靖节、李、杜、白香山、苏玉局、陆放翁诸集为外典。诗余则柳舍人、辛稼轩等，乐府则董解元、王实甫、马东篱、高则诚等，传奇则《水浒传》、《金瓶梅》等为逸典，不熟此典者，保面瓮肠，非饮徒也。

        袁氏所云“内典”、“外典”为佛教用语，佛教徒称佛教典籍为“内典”，佛教以外的典籍为“外典”，袁氏在此乃化用佛教语汇，言所谓“饮徒”的三类必读之书，即“诸饮流所著记传赋诵等为内典”、《庄》、《骚》、《史》、《汉》等为“外典”，而词曲、小说之佳者则为“逸典”。所谓“饮徒”者，非“保面瓮肠”之酒肉之徒，而是诗酒风流的文人雅士，在他看来，区分酒肉之徒与文人雅士之标准则就在于是否熟读“逸典”，其对通俗词曲、小说的褒扬之心昭然若揭。
按“逸典”一辞在古代文献中一般是指散逸的典籍，此辞较早见于梁湘东王“访酉阳之逸典”一语，“酉阳”即小酉山，山上石穴中有书千卷，相传秦人於此而学。 唐人段成式撰《酉阳杂俎》,《新唐书•段成式传》称其“博学强记，多奇篇秘籍”，故以家藏秘籍与酉阳逸典相比。元人汤舜民以“逸典”与“奇书”相比并，其《题梧月堂•随煞尾》云“休言五柳夸幽胜，未羡三槐播令名。自是高人乐意萦，衿带仙家白玉京。无竹无丝乱视听，逸典奇书自幽咏。料得无因驻清景，栖息盘桓不暂停，不由人踏破琼瑶半阶影。”清人赵翼亦有诗云：“逸典能抄四百篇，不烦十吏校丹铅。谁知书籍归王粲，翻赖流离一女传。” 可见“逸典”一辞均指散失之典籍。将“逸典”一辞用以对文学作品的价值评判在古代文献中则比较少见，然与此相近之“逸品”却是古代文艺批评中颇为常见的术语，在古代书品、画品、词品、曲品中屡屡出现，成为文艺批评中一种独特的品第和审美标准，袁宏道以“逸典”一辞评判《金瓶梅》或与此相关。我们且以曲品为例作一分析，晚明祁彪佳撰《远山堂曲品、剧品》分“妙、雅、逸、艳、能、具”六品评判传奇、杂剧，“逸品”在六品中位列第三。那何谓“逸品”？祁彪佳未作文字解释，但在其具体评判中可约略窥见一二。观祁氏之所谓“逸品”，其作品的整体特色约有三个方面：一曰“逸韵”，所谓“游戏词坛”又有所寄托。如评吕天成《二淫》：“不知者谓吕君作此，实以导淫，非也。暴二媱之私，乃以使人恥，恥则思惩矣。……此郁蓝生游戏之笔。”（《曲品•逸品》）评董玄《文长问天》：“牢骚怒骂，不减《渔阳三弄》，此是天孙一腔磈礧，借文长舒写耳，吾当以斗酒浇之。”（《剧品•逸品》）二曰“逸笔”，所谓“刻露之极”“摹拟入神”。如评冯惟敏《僧尼共犯》：“本俗境而以雅调写之，字句皆独创者，故刻画之极，渐近自然。此与《风情》二剧，并可作词人谐谑之资。”（剧品•逸品）评吕天成《缠夜帐》：“以俊仆狎小鬟，生出许多情致。写至刻露之极，无乃伤雅？然境不刻不现，词不刻不爽，难与俗笔道也。”（《剧品•逸品》）三曰“逸趣”，所谓“啼笑纸上，字字解颐。”如评汪廷讷《狮吼》：“初止一剧，继乃杂引妒妇诸传，证以内典，而且曲肖以儿女子絮语口角，遂无境不入趣矣。”（《曲品•逸品》）评白凤词人《秦宫镜》：“传崔、魏事，详核易耳，独此与《广爰书》得避实击虚之法，偏于真人前说假话。内如《儒秽》《祠沸》数折，尤为趣绝。”（《剧品•逸品》）故综合上述内涵，所谓“逸品”在祁氏的心目中乃是指那种别有寄托、描写细腻、趣味独绝的文学作品。袁宏道以“逸典”评价《金瓶梅》或与“逸品”这一文艺批评传统相关，他所要突出的或许正是《金瓶梅》所表现出的那种蕴含讥刺寄托、描写细腻刻露的艺术特色，而其评价《金瓶梅》“胜于枚生《七发》多矣”亦可作为一个旁证。 
        袁氏评《金瓶梅》为“逸典”在当时颇有影响，现存的明代《金瓶梅》评论史料大多提及袁氏的这一说法，如屠本畯云：“不审古今名饮者，曾见石公所称逸典否？” 谢肇淛谓“溱洧之音，圣人不删，则亦中郎帐中必不可无之物也。” 沈德符亦谓“袁中郎《觞政》以《金瓶梅》配《水浒传》为外典。” 可见袁氏的所谓“逸典”已成为明人批评《金瓶梅》的一个重要品第和准则，这一品第和准则深深影响了明人批评《金瓶梅》的思路和内涵。
        如在推测《金瓶梅》之作者及其创作主旨时，明人一般倾向于《金瓶梅》出自于文人之手，是别有寄托、笔含讥刺的。屠本畯谓“相传嘉靖时，有人为陆都督炳诬奏，朝廷籍其家，其人沉冤，托之《金瓶梅》。” 谢肇淛谓“相传永陵中有金吾戚里，凭怙奢汰，淫纵无度，而其门客病之，采摭日逐行事，汇以成编，而托之西门庆也。” 沈德符谓：“闻此为嘉靖间大名士手笔，指斥时事，如蔡京父子则指分宜、林灵素则指陶仲文、朱勔则指陆炳，其他各有所属云。” 而东吴弄珠客《金瓶梅序》和欣欣子《金瓶梅词话序》则明确认定《金瓶梅》乃“有意”“有谓”而作：

        《金瓶梅》，秽书也。袁石公亟称之，亦自寄其牢骚耳，非有取于《金瓶梅》也。然作者亦自有意，盖为世戒非为世劝也。如诸妇多矣，而独以潘金莲、李瓶儿、春梅命名者，亦楚梼杌之意也。盖金莲以奸死，瓶儿以孽死，春梅以淫死。较诸妇为更惨耳。借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆、净婆，令人读之汗下，盖为世戒非为世劝也。余尝曰：读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也，生畏惧心者，君子也，生欢喜心者，小人也，生效法心者，乃禽兽耳。（《金瓶梅序》）

        窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。人有七情，忧郁为甚。上智之士，与化俱生，雾散而冰裂，是故不必言矣。次焉者，亦知以理自排，不使为累。惟下焉者，既不出了于心胸，又无诗书道腴可以拨遣。然则，不致于坐病者几希！吾友笑笑生为此，爰馨平日所蕴者，著斯传，凡一百回，其中语句新奇，脍炙人口，无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前始终，如脉络贯通，如万系迎风而不乱也，使观者庶几可以一晒而忘忧也。（《金瓶梅词话序》）

        在对于《金瓶梅》艺术特性的评价中，明人均突出了作品“穷极境象”、“赋意快心”的特色。其中以谢肇淛《金瓶梅跋》一文的概括最为精彩，谢氏云：

        书凡数百万言，为卷二十，始末不过数年事耳。其中朝野之政务，官私立晋接，闺闼媟语，市里之猥谈，与夫势交利合之态，心输背笑之局，桑间濮上之期，尊罍枕席之语，驵侩之机械意智，粉黛之自媚争妍，狎客之从臾逢迎，奴佁之稽唇淬语，穷极境象，赋意快心。譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之。信稗官之上乘，炉锤之妙手也。其不及《水游传》者，以其猥琐淫媟，无关名理。而或以为过之者，彼犹机轴相放，而此之面目各别，聚有自来，散有自去，读者意想不到，唯恐易尽。此岂可与褒儒俗士见哉。

          这一段评述高度概括了《金瓶梅》刻露细腻的艺术特性，指出了作者的笔触广泛涉及了社会的各个层面，并作出了细致真实的描绘。《金瓶梅》的这一特色确乎在中国小说的发展史上独树一帜，对后世的小说创作，尤其是人情小说一脉产生了深远的影响。这一小说史上的新创之举因其“琐碎”“繁杂”而曾遭人垢病，如署为“陇西张誉无咎父题”的《天许斋批点北宋三遂平妖传序》即评其“如慧婢作夫人，只会记日用帐簿，全不曾学得处分家政。” 其所讥刺的正是作品写实细腻的创作特色，但更多的评论者则对此予以赞美，肯定了作品的艺术创新，袁中道谓其“琐碎中有无限烟波，亦非慧人不能。” 宋起凤则认为“《金瓶梅》，全出一手，始终无懈气浪笔与牵强补凑之迹，行所当行，止所当止，奇巧幻变，媸妍、善恶、邪正、炎凉情态，至矣，尽矣。”故其作者“谓之一代才子，洵然！” 而《新刻绣像批评金瓶梅》的评者更认为认为《金瓶梅》是一部“世情书”，“此书只一味要打破世情，故不论事之大小冷热，但世情所有，便一笔刺入。”(第五十二回评语)其“写世态炎凉，使人欲涕欲笑。”(第三十回评语)“摹写展转处，正是人情之所必至。此作者之精神之所在也。”(第二回评语) 故“若诋其繁而欲损一字者，不善读书者也。”(第二回评语)
         由于《金瓶梅》特殊的表现内容和刻露写实的表现手法，《金瓶梅》的所谓“秽书”“淫书”问题自然成了当时评论的一个焦点。明人虽有视《金瓶梅》“坏人心术”（沈德符语），甚至“决当焚之”（董其昌语）的偏激之语，对《金瓶梅》过于暴露的自然主义写法并不欣赏。但正因明人大多以“逸典”之品第与特性来看待《金瓶梅》，故其较多持有一种宽容的态度，袁中道“追忆思白（即董其昌）言及此书曰决当焚之。以今思之，不必焚，不必崇，听之而已。焚之亦自有存之者。非人力所能消除。” 薛冈对《金瓶梅》“初颇鄙嫉，及见荒淫之人皆不得其死，而独吴月娘以善终。”亦认为作品“颇得劝惩之法。” 而听石居士更认为《金瓶梅》乃“一部《世说》也。”
总之，袁宏道拈出“逸典”一辞评论《金瓶梅》，实则为《金瓶梅》的艺术创新和独特的表现方式予以了充分的肯定，同时也为《金瓶梅》的传播廓清了观念上的障碍，这一对《金瓶梅》独特的文本阐释和价值定位在中国小说史上产生了积极的影响。

        就整体而言，对“四大奇书”的文本阐释和文本修订体现了一条将通俗小说逐步推向“文人化”的道路，这一“文人化”进程实际上是中国通俗小说发展史上的一大转折，而在这一过程中，明代文人对“四大奇书”的文本阐释起到了重要的作用。