内容提要：

《初唐诗》和《盛唐诗》是美国著名汉学家宇文所安（斯蒂芬欧文）的两部代表性唐诗史著作，在这两部著作中，作者提出了一系列对文学史和初、盛唐两个历史阶段的诗歌发展及其诗人风格、特点的独到见解，并对初唐的宫廷诗和盛唐的京城诗作了专门阐述，值得中国学者参考借鉴。

关键词： 初唐    盛唐   宫廷诗   京城诗   宇文所安 

《初唐诗》和《盛唐诗》是宇文所安先生唐诗研究系列成果中的两部唐诗史著作，他的另一部唐诗史著作《晚唐诗》尚待翻译出版，此外，有关中唐诗的中唐文学文化论集（书名为《中国“中世纪”的终结》），已经出版，但它不属于专门的唐诗史著作，而是在论述中唐诗歌的同时兼及了唐代文化及传奇等，较多地涉及了中唐的文化史和社会史。由此，我们可以知道，宇文所安先生的唐诗史系列著作，目前可见的主要是二部：《初唐诗》和《盛唐诗》，本文拟从这二部著作中发掘可资中国古代文学史研究和唐诗研究借鉴的东西。

首先应该指出的，是宇文先生（以下均此简称）在“三联版序言”中提出的有关文学史的认识论观点，他说：“文学史不是‘名家’的历史，文学史必须包括名家，但是文学史最重要的作用，在于理解变化中的文学实践，把当时的文学实践作为理解名家的语境。”“文学史试图把具体细节和对整体的理解与把握联系在一起，而整体的复杂性总是使简单的概括显出不足。”[1]这里，宇文先生实际上是提出了研究和撰写文学史的两个重要原则：其一，文学史不是简单的名家的展示和罗列，也即，不要把文学史变成名家论或名家史，或如我们中国比较流行的公式化的文学史——时代背景加作家加作品论的模式，文学史应该是把握、理解、阐述“变化中的文学实践”，且让这个实践作为理解名家的“语境”，这体现了研究和阐发文学史必须从史的发展变化角度作科学的论述和概括的精神，由此才能更好地总结出文学史的发展特点和规律，应该说，这才是比较正确的文学史研究的态度与路径；其二，文学史不是简单的文学加历史，而是要把整体宏观的理解把握与具体微观的分析阐述联系在一起，并有机地结合起来，从而总结概括出文学史的规律和结论，在这个过程中，任何浅尝辄止的做法都是不可取的。宇文先生的《初唐诗》和《盛唐诗》，看上去只是在讲述诗歌，其实他是将诗歌与文学史紧密地联系在一起的，他认为文学史对于诗歌犹如“门厅”，我们唯有通过门厅，才能到达诗歌这个内室，从而窥其堂奥，而他认为，讲析诗歌的目的就是要再回到文学史——带着新的视野，得出新的见解，获得新的启示。不仅如此，宇文先生还指出，初唐诗似乎更适合从文学史的角度来研究，特别是将其放在它们自己的时代背景下，这样容易发现它们特别呈现出的独特的活力，而唯此，我们才可能知道，初唐诗不仅是盛唐诗的注脚，更显现了它自身特殊的美。[2] 象这样将初唐诗和盛唐诗放在各自时代背景条件下作认识观照，并在对比条件下达到互识、互认、互比，在宇文先生的这两部唐诗史著作中显得很有代表性。

宇文先生在《盛唐诗》中对盛唐时代和盛唐诗歌提出了一系列见解，它很有助于我们对盛唐诗歌地位和特点的认识，它们具体是：其一，不能将盛唐时代等同于李白和杜甫，撇开盛唐神话，我们会发现，李白和杜甫并不是这个时代的典型代表，关键在于诗歌的时代背景，不能用主要天才来界定时代，而要用时代的实际标准来理解最伟大的诗人；其二，关于时代风格问题，宇文先生指出，时代风格是实际存在的，却又是无形的、多侧面的、相互渗透的实体，它们在分界处体现得最明显——盛唐初期的诗歌显然衍生于初唐风格，而盛唐最后一位天才杜甫去世后，盛唐风格依然余音不绝；其三，盛唐神话的最严重危险，是被切断其内在发展过程而变成一个光辉灿烂的瞬间，这会使人误以为盛唐诗歌是突然降生的产物，实际上盛唐诗的丰富多彩，部分是由于诗人个性的不同展示，更多的因素乃是不能忽视历史发展过程中文学自然发展演变的结果，盛唐时代只是提供了天才出现的空间和条件；其四，为何盛唐诗歌会取得如此巨大的成就？宇文先生以为，这是因为盛唐既拥有单独的统一的美学标准，又允许诗人充分自由地发挥个性才能，同时还包括对诗歌传统的重新发现和诗人们的激情，从而造就了中国诗歌史上空前绝后的辉煌。[3]

这里须要指出的是，宇文先生的《初唐诗》和《盛唐诗》两部著作中，特别强调突出了初唐诗中的宫廷诗和盛唐诗中的京城诗——《初唐诗》几乎以论述宫廷诗（及宫廷诗人）贯穿了全书的始终，《盛唐诗》则在全书多个章节中不时地出现关于京城诗的内容，并划分了京城诗人（多用律体，如王维等）、非京城诗人（多用古体，如孟浩然等），以及介于两者之间的诗人（如王昌龄、高适等）。笔者以为，这是宇文先生此两部著作有别于其他中国唐诗研究著作而尤显个性特点之处——他分别抓住了宫廷诗和京城诗两个带有鲜明历史和时代特色的诗歌形式，以展现初、盛唐期间诗歌适应时代和社会历史条件的特殊表现形式。

先看宫廷诗。这是《初唐诗》一书中几乎贯穿全书的论述内容，全书五个部分，除第三和第五两个部分单独论述陈子昂和张说外（且这两个部分在内容的分量上显然小于其他三个部分），其余三部分分别是“宫廷诗及其对立面”、“脱离宫廷诗：七世纪六十及七十年代”、“武后及中宗朝的宫廷诗：680-710”。对于何谓“宫廷诗”，宇文先生专门作了解释：“‘宫廷诗’这一术语，贴切地说明了诗歌的写作场合；我们这里运用这一术语松散地指一种时代风格，即五世纪后期、六世纪及七世纪宫廷成为中国诗歌活动中心的时代风格。现存的诗歌集子中，大部分或作于宫廷，或表现出鲜明的演变中的宫廷风格。‘宫廷诗’必须明确地与‘宫体诗’区别开来。”[4] 这个解释让读者很明确地知道了，宫廷诗是指一种时代风格，它不同于宫体诗，主要流行时期从南朝后期经隋至初唐。从《初唐诗》全书看，它论述宫廷诗本身实际上让读者看到了初唐诗在初唐时期的大致演进过程，这对于研究初唐诗是很有参考价值的，须知，宇文先生出版英文版《初唐诗》时（1977年），中国的唐诗研究界由于政治和历史的原因，对这个问题还很少涉及或虽涉及却很不深入，宇文先生在该书中按照宫廷诗的发展轨迹阐述，实际上展示了初唐诗的基本演变历程——由南朝后期隋朝前时代，到“初唐四杰”时衰落，再到陈子昂之后的武后及中宗朝时的再度发展，一直过渡到盛唐。这样的历程演变阐述，对于中国学者的研究至少提供了[时间差]的参考。具体的说，宫廷诗中两类诗占主导地位，一类是模仿民间抒情诗的乐府，其中爱情诗居多，且雅致而不再朴素，另一类是正规应景诗，用以赞美朝臣的日常生活事物。从南朝后期到初唐，宫廷诗人的创作大多是“创造性模仿”，很少创新变化，修辞和修饰性法则成了主要的崇尚与追求，诗体的基本模式是诗的题目加“三部式”——主题、描写式展开和反应，这种程式化的结构便于宫廷的迅即创作，而其对于诗歌语言技巧的热切关注，追求语言的精炼灵巧、表现新奇和讲究声律等（宇文先生专门在书末附录了《宫廷诗的“语法”》一文，作了详细说明），则对诗歌在中国的进一步发展做出了一定贡献。

其实，阐述初唐诗，应该从唐皇朝的起始说起，但宇文先生的《初唐诗》却是由南朝后期发端的，原因在于他要说明宫廷诗的最初产生和之后的发展历程，故而第一部分开始先说宫廷诗的时代——由南朝后期开始，而后是隋代和对立诗论使得宫廷诗削弱，到唐初的上官仪重又开始复活，“上官体”成了宫廷传统风格的称号，使宫廷诗的颂美功用重新获得了肯定。但是“初唐四杰”并没完全按照宫廷诗的路线走，他们虽然曾与宫廷有过联系，写过一些宫廷诗，其中以杨炯为多，但其他三位大部分独具特色的作品，大都写于离开宫廷后，为此，宇文先生指出，由于宫廷诗是一种规范化的艺术，具有极大的保守性，太多严格的规则和典范的惯例，太讲究机械的语言技巧（包括对偶、韵律等）和“三部式”构架，摒弃个性，摒弃个人的道德和感情，故而诗歌要寻找新的发展方向，势必早晚要脱离宫廷诗，也就是说，宫廷诗到了这个时候开始走向衰落了。因此，七世纪中期出现的宫廷诗延续性遭到破坏的现象，导致了个人风格侵入了宫廷诗，“初唐四杰”中的三位王、卢、骆，以及陈子昂，即是代表。到八世纪初，正规的宫廷诗虽然数量上还是占主导地位，包括描写宫廷生活、撰写宫廷咏物诗和应景题材的作品等，但与上官仪之前的南朝后期相比，无个性差异的宫廷风格已经发生了变化。宫廷诗还有一个很值得注意的特征，宇文先生特别作了说明，这个特征就是，宫廷诗由于它的特殊功用，因而写作者在将它作为社交场合——宫廷内、正规场合或一般交往场合的交际工具时，因赠送对象或接受者社会地位及级别的不同，显示出他所写作的诗歌修辞风格和措词言语的不同，如对王室权贵成员、贵族大臣，显然会过度地运用宫廷修辞的雕饰风格和精致典雅的语言（视地位高下而有程度差别），而对亲密朋友或一般朋友，则与“自然”的语言风格相切近，同个人诗或应景诗相类，这种现象不光出现于南朝后期至初唐，且表现于盛唐时期（虽说初唐是宫廷诗为主，盛唐是京城诗为主，其实并不绝对，盛唐也仍有宫廷诗，特别是在皇帝宫廷中）。

虽然《初唐诗》和《盛唐诗》是两部各自分别独立的唐诗史著作，但是宇文先生在两部书的阐述中却注意到了它们之间的联系和承续，尤其注意分析盛唐对初唐的延续和初唐对盛唐的影响，《初唐诗》第五部分的“引子”中专门谈到了这个问题，他说——

盛唐时代风格是建立在初唐的基础上的，它从初唐发展而来，并没有反对初唐。许多盛唐诗人发出复古宣言，他们可能自以为正在对抗初唐，但是在实践上他们依赖于初唐的处理法则。如果有什麽对抗的话，那就是盛唐未受初唐的束缚。初唐的诗篇经常写的是相同的东西：由于表现技巧和惯例已经牢固树立，许多宫廷诗人可以被编好程序的计算机所代替。在盛唐，诗人们更熟练地掌握了语言和主题，他们能够控制惯例，而不是为惯例所控制。盛唐诗人做诗，是由于他们需要做诗，而不是由于他们必须做诗，因此个人诗和日常应景诗的数量显著地增加了。正规的宫廷诗及修饰的干谒诗终唐一代延续不断，但优秀的诗人对此不感兴趣。在诗歌的社交方面出现的这种情况表明，诗歌的兴趣中心已经转移，它的范围已经扩大。[5]

这部分论述应该说抓到了问题的关节点，对我们理解初唐与盛唐诗格之间的关系很有帮助。宇文先生在书中附录的《宫廷诗的“语法”》一文中，吐露了他撰写《初唐诗》而将宫廷诗作为贯穿始终的原由：“宫廷诗的各种惯例、标准及法则组成了一个狭小的符号系统。这些可违犯的法则后来形成盛唐诗的基本“语言”。本书自始至终把宫廷诗作为一种“语言”来处理，试图从它的丰富多彩的“言语”——个别的诗篇重建这一系统。阅读诗歌必须懂得它的“语言”，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式功用的广义语言，而且指它的结构语言。”[6] 笔者以为，宇文先生的《初唐诗》和《盛唐诗》，与他本唐诗史的最大不同，就是他前者抓住了宫廷诗，后者抓住了京城诗，以此作为贯穿始终的线索，强调突出这两者在初、盛唐两个阶段中所显示的特征。应该说我们国内的唐诗史（包括中国古代文学史唐代部分涉及的唐诗内容），似乎都没有像宇文先生那样非常突出鲜明地以宫廷诗和京城诗作为初唐和盛唐两个阶段诗人诗歌创作中两根重要的线索（当然不是全部），并以此显示唐代社会、文化和文人创作的特征。

这里，我们特别要注意宇文先生对初唐和盛唐两个阶段诗人及其诗歌创作前后关系的论述，这是贯穿两个阶段诗史的连接点，也是体现宇文先生对两个阶段诗歌承接与对立关系认识的精辟论断——

盛唐开始于对初唐的沉默反叛。没有宣言，没有对前一时代的指责；事实上，盛唐的第一代诗人甚至几乎无视初唐前辈的存在，宁可越过他们而回瞻更远的先辈。然而，反叛本是一种密切关联的形式，不管盛唐诗发生了多少变化，其来源是明摆着的：它沿袭了初唐的诗歌传统。-------另一方面，在八世纪二三十年代，初唐风格遭到了激烈的矫正，许多新的要素确实产生了。这些变化的性质部分地由于对初唐诗的深刻不满所决定，特别是对宫廷诗矫饰拘谨形式的不满。------如果初唐诗人为规范所限制，盛唐诗人就向往突破规范——包括文体方面的惯例和主题方面的狂士风度。如果宫廷诗人投入于贵族社会及其环境，盛唐诗人就将兴趣转向较低的社会阶层及其生活，从他们身上发现真正的高贵精神。如果初唐诗人沾沾自喜于矫饰和拘谨的形式，盛唐诗人就喜好朴素和直率。如果初唐诗人轻视新奇的隐喻表达和巧妙结撰的文体，盛唐诗人就爱好它们。如果初唐诗人将诗歌看成基本上是社交现象，盛唐诗人就被引向个人价值和隐逸主题，甚至在社交诗中也是如此。[7]

    不仅如此，宇文先生还特别概括了体现盛唐诗从初唐诗的贵族世界中脱离出来的五个方面特征，它们是：贬逐诗的传统；隐逸与陶潜的复兴；日常应景诗；古风；乐府；具体为——贬逐诗为培养个人诗所作的贡献超出了其他任何题材的诗，正是这类个人诗发展成为盛唐优秀的个人抒情诗；陶潜成为整整一代诗人的崇拜对象，在所有取自文学传统的模式中，陶潜的模式最有力、最持久地取代了宫廷诗；盛唐的日常应景诗往往能够在新时代的直接表达和律诗的形式之间获得出色的平衡，不过，这种平衡并不是任何个别诗人的有意创造，而是发生于整个时期的文学史演变的产物；各种形式的复古诗不但避免了宫廷诗的修辞技巧，其特殊风格也无言地反抗了宫廷诗法，后来又反抗了京城诗法；盛唐时期的乐府对于宫廷修辞的矫正，在情绪充溢的场景与诗歌巧匠的独创眼光之间，产生出一种动人的张力。[8]

再看京城诗。对此，《初唐诗》中也略述及，到《盛唐诗》中占的篇幅则更多些，这又一次可以让读者了解，宇文先生的这两部唐诗史确实有着前后连贯的观照。《初唐诗》的第九章专门谈京城诗，我们看到，京城诗的最初之源来自于文人们对京城本身的惊叹，长安的伟大与壮观，是大唐帝国的象征，歌颂长安，自然就是歌颂大唐，思念长安，也就意味着回忆或渴望官场的成功。宇文先生指出，京城诗的产生来自于两种文学传统，较早的一种是东汉的京城赋，它所带来的初唐的京城诗在描写繁华的同时已有批评的成分，较晚的一种派生于京城赋，开始于鲍照的《芜城赋》，后发展成咏怀古迹诗——这两种传统结合起来，要告诫人们：人类社会变幻无常，只有节制才能保持长久，其代表作是骆宾王的《帝京篇》、卢照邻的《长安古意》和王勃的《临高台》，其中以《长安古意》尤为出色。[9]

所谓“京城诗”，自然是在京城撰写、描写京城、并主要流传于京城的诗，一般来说，这主要指生活在京城或部分由外地赴京的社会名流或文人们，在京城的诗歌创作实践与欣赏活动中诞生的诗歌。那些参与其中而又著名突出的诗人，宇文先生将其称为“京城诗人”，并概括了他们共同的特点：社交是互相联系的纽带；不是一个明显的文学流派；有大致共同的兴趣和美学标准；偏爱寂静隐逸主题和五言律诗（也有例外）；本身价值观有了变化，具有了新的审美感觉和新的表现手法；大都有了创新的自由，标志着与初唐诗法的分道扬镳；尤其盛唐的开元及其后的诗人，讲究个人创作的特性，突破了宫廷诗无个性差别的倾向；但总体的诗歌观念上也还明显延续了初唐，仍习惯于三部式和雅致的语言，并较多地融入了宫廷诗的技巧；第一代的京城诗人代表是：王维、王昌龄、储光羲、卢象及崔颢。

京城诗歌传统在延续，京城诗人的队伍自然也就不会减少，他们主要写社交应景诗，且建立起了惊人的社交关系网，互相唱酬赠答，这当中他们最推崇王维，八世纪后期的京城诗几乎处处可显王维诗的影响，为此，宇文先生说，整个八世纪，京城诗持续地独立于各种个性发展方向，它始终是一种“表演”的诗歌，是文化和地位的标志，而京城诗人们的风格则又几乎一致。[10] 当然，实事求是说，相比宫廷诗在初唐的状况，京城诗在盛唐（部分也在初唐），无论队伍人数、影响范围等都要小得多，这很大程度上与皇室朝廷的喜好及推崇有关，毕竟京城诗人所写和所交往的圈子限于京城的文人朋友圈子，他们与宫廷终究远了些，且京城诗本身描现的内容也决定了它影响范围的狭小。同时，宇文先生在论述京城诗和京城诗人的同时，也顾及了非京城诗人和介于京城和非京城之间诗人及其诗歌创作，前者以孟浩然为代表，后者包括了高适、岑参等，笔者限于篇幅关系，

笔者认为，虽然抓住宫廷诗与京城诗可以显示宇文先生两部唐诗史论著的与众不同之处，但细读这两部唐诗史，我们还是应该看到，在整体的论述中，宇文先生还有着许多其他精彩独到的独立见解，它们显然不是人云亦云之说，而是他个人独立思考精心研究的结晶，这是十分难能可贵的。我们试择其要者作些阐述。在《初唐诗》和《盛唐诗》两部著作中，宇文先生用力较多且分析厚实而尤显特色的，应该是专列的陈子昂、王维、孟浩然、李白、杜甫等几章，这几章文字结合时代与诗人身世经历及其创作的诗歌作品，作了具体而又细微的剖析，突出了诗人创作的个性特点和诗歌的艺术特色，既符合诗人的风格特点，又切合其在诗歌史上的地位和影响，而这几位诗人本身，又正是唐代乃至整个中国诗歌史和文学史上的突出人物。例如对陈子昂，他在唐诗史乃至中国诗歌史上的知名度首推《登幽州台歌》，宇文先生在充分肯定这一点的基础上，又用大量篇幅详尽分析了他的《感遇》（三十八首）组诗，认为这组诗表现了陈子昂复杂的思想感情和心理特征——由怀古、贤人失志而生的忧伤、愤慨乃至表示退隐或求仙的意向。又如评价王维和孟浩然，学界一般习惯将他们两人放在一起，认为他们两人诗风比较相近、成就也大致相当，故常称为王孟诗派（从生卒年说，孟浩然应在王维之前，用“王孟“的说法乃从诗歌成就言；然《盛唐诗》中却是王维在前，孟浩然在后，或许也是因“王孟”的关系？——笔者）但宇文先生则明确指出，他俩在对隐逸和风景描写的共同兴趣后面，隐藏着气质和诗歌个性的根本不同，“孟浩然是一个地方诗人，这一点极大地影响了他的诗歌艺术观。从少年到成年，在他所属的世界里，诗歌都是一种娱乐，而不是社交需要。诗歌本来可以作为外地人进入京城社会和中央朝廷的工具，但孟浩然似乎从未喜欢严格的正规风格所要求的程度。（这恰恰与京城诗人不同，也与王维不同——笔者）-------他的诗歌中找不到王维的否定动力。他既不懂得京城诗的典雅，也未曾有意地忽视这一典雅，由此导致了他对初唐典雅传统的超越，而王维从来无法做到这一点。------王维的风格不由自主地体现出宫廷诗人修养的控制力；这种控制力为孟浩然所缺乏。另一方面，由于厌恶修饰，王维被迫抛弃了具有繁富稠密之美的宫廷描写艺术，而孟浩然从未有这种反感，所以能够进行繁富复杂的描写，以致杜甫及一些后代批评家将他与南朝诗人联系在一起。”[11] “在王维诗中，谜一般的结尾意象通常涉及隐含的意义，或存在于世界本身，或存在于感觉的有限自然界。相反地，孟浩然的神秘结尾意象往往作为一种类型，用以引发诗人的情境。”[12] “虽然孟浩然最好的诗可以和王维最好的诗相提并论，但孟浩然仍然缺乏大诗人的一致性。他的灵感变化不定，经常使他降至中等水平。甚至在他那些最具特色的作品中，他的诗歌性质仍然比王维的特性难于捉摸——它是一种气势或情调。”[13] 笔者认为，宇文先生上述对王维和孟浩然的比较，非常精辟地概括了两位风格相近的诗人之间的差异，而正是这些差异决定了他们各自鲜明的风格特色，这就很利于读者对他们诗歌成就的总体认识和把握。从整个初唐和盛唐两代诗坛的纵横两个方面看，宇文先生最推崇的诗人应该是杜甫，他站在西方学者的角度，用西方学者的眼光，对杜甫诗歌的成就与地位作了高度评价——

杜甫是最伟大的中国诗人。（没有“之一”，表明显然是“第一”——笔者）他的伟大基于一千多年来读者的一致公认，以及中国和西方文学标准的罕见巧合。（中西文学的衡量标准在杜甫身上获得了惊人的一致，这是十分难得的——笔者）在中国诗歌传统中，杜甫几乎超越了评判，因为正像莎士比亚在我们自己的传统中，他的文学成就本身已成为文学标准的历史构成的一个重要部分。杜甫的伟大特质在于超出了文学史的有限范围。[14]

这样的评价，应该说是空前绝后的，而且这话不是出自于一个中国学者之口，而是出自于一个出生在美国并长期受西方文化熏陶的美国学者之口，（作为一个世界著名汉学家，相对于中国学者，他应该更少偏见，看问题也更为客观——笔者）更显出杜甫的不凡——他堪与世界一流大诗人、大文豪莎士比亚并列。不仅如此，宇文先生还对杜甫作了具体的评价，说：“在九世纪初，元稹已经看出杜甫天才的基本特征，即丰富多彩，涵括万象。杜甫吸收同化了前此的一切，并通过这样做决定性地改变了自己的根源。杜甫作品的丰富多样成为一个泉源，后代诗人从中汲取各不相同的方面，从各相矛盾的方向发展了它们。”[15] 这些方面和方向包括：文体创造的无比精熟，特定时代的真实个人“历史”，创造性想象的自由实践，以及揭露社会不平的道德家声音等。他又说：“杜甫是律诗的文体大师，社会批评的诗人，自我表现的诗人，幽默随便的智者，帝国秩序的颂扬者，日常生活的诗人，即虚幻想象的诗人。他比同时代任何诗人更自由地运用了口语和日常表达；他最大胆地试用了稠密修饰的诗歌语言；他是最博学的诗人，大量运用设脑的典故成语，并感受到语言的历史性。”[16] 可以不必再赘引了，上述这些引语，已经足够说明宇文先生对杜甫诗歌成就是如何推崇和高度评价了。在整个初、盛唐两个阶段中，单独列章且篇幅较大的诗人依次顺序为：《初唐诗》——陈子昂，《盛唐诗》——杜甫、李白、王维、孟浩然，其中杜甫在盛唐中位居第一，仅次于初唐的陈子昂，可见，杜甫在宇文先生心目中有着崇高的地位。不过有点遗憾的是，在具体论述杜甫和李白的文字中，除了说明杜甫有赠李白的诗篇，对其才华加以赞赏外，似很少将李杜这两位大诗人诗歌的风格特色和成就作系统的比较，以让读者更好地认识李杜的同异。

现在回过头来看《初唐诗》和《盛唐诗》两部唐诗史的总体框架及其特色，我们可以发现，宇文先生在“序言”中所说的文学史的观念，应该说在两部著作中都努力贯彻了，作者尽可能地将文学史的发展线索在阐述诗人和诗歌作品中予以融合，特别是没有孤立地就诗论诗、就人论人，而是努力做到了纵向诗歌发展的前后联系关照和横向作品的风格特点比较，这是很不容易的。特别要指出的是，如将宇文先生的这两部唐诗史著作，与中国学者的有关唐诗部分的文学史或诗歌史著作相比，《初唐诗》以宫廷诗为主要线索，且贯穿始终，《盛唐诗》突出京城诗，并将京城诗和京城诗人穿插于书中相关章节，并不时地与其他诗人及其作品作比照，应该说这两方面充分显出了宇文先生这两部著作的个性特色，体现了宇文先生唐诗研究的独特特点——不人云亦云，不受中国文学史和诗歌史类著作影响约束，大胆发掘第一手资料，努力融合西方文学理论，用西方学者特别的批评眼光，提出经过自己独立思考的精辟见解，从而形成了具有独特风格特色的中国唐诗研究体系（还应包括尚未在中国问世的《晚唐诗》）。

最后，笔者特别要提及的是，我国著名唐诗研究专家傅璇琮先生为宇文先生这两部唐诗史著作中文版的出版，专门撰写了“序”（参见两书），“序”中他高度肯定了宇文先生的这两部著作，特别指出，《初唐诗》一书在中国学者之前对初唐诗歌做了整体研究，并从唐诗产生、发育的自身环境来理解初唐诗特有的成就，这不仅迥异于他之前西方学者的研究，且比中国学者研究初唐诗演进规律的时间还早（《初唐诗》英文版出版于1977年，那时中国刚结束“文革”，尚处于百废待兴时期），《盛唐诗》将盛唐诗人分为“京城诗人”“非京城诗人”及介于两者之间的诗人，颇能引发人们的兴趣。傅璇琮先生的这篇“序”写于1987年，之后我们国内在继《初唐诗》《盛唐诗》之后，又陆续出版了宇文先生其他多部研究著作的中文版，这显然是对宇文先生中国古代文学研究的高度肯定和评价。

注释：

[1]，引自《初唐诗》“三联版序言”，第2页，北京三联书店，2004年版。

[2]，引同[1]，第2-3页。

[3]，参见《盛唐诗》“导言”，第2-5页，北京三联书店，2004年版。

[4]，引自《盛唐诗》正文第5页注释第3条。

[5][6][9]，分别引自《初唐诗》正文第294页、第323页、第82页。

[7]，引自《盛唐诗》正文第4-5页。

[8][10]，分别参见《盛唐诗》正文第6-11页、第288-289页。

[11][12][13][14][15][16]，分别引自《盛唐诗》第94页、第104页、第108页、第209页、第210页。

说明：

  本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《中国古代文学在域外的传播与接受》成果之一

项目批准号：07JJD751076

作者简介：

徐志啸（1948—），浙江镇海人。北京大学文学博士。现任复旦大学中文系教授、博士生导师。主要从事中国古代文学与中外比较文学研究。