用西方理论解析中国古代文论

     ——美籍学者刘若愚《中国的文学理论》解析

                                    徐志啸

刘若愚是美国著名华裔学者、斯坦福大学已故教授。他早年出生于北京，1948年毕业于北京辅仁大学西语系，1952年在英国布里斯多大学获硕士学位，此后曾先后任教于英国、香港、美国的多所大学。1967年起任美国斯坦福大学教授。刘若愚主要从事中国文学和比较文学的教学与研究，先后出版了《中国诗学〉、《中国之侠〉、《李商隐的诗〉、《北宋六大词家〉、《中国的文学理论〉、《中国文学艺术精华》等学术著作和数十篇学术论文。他在中西诗学比较研究方面，造诣精深，特别注重于用西方理论阐释中国传统文学理论，在这方面，他被西方汉学界称为开创性人物，在西方汉学界产生了重大影响，同时，他还努力融合中西诗学，建立比较诗学理论体系，为中国的传统文学理论走向世界，做出了不可磨灭的贡献，博得了很高的评价。

《中国的文学理论》一书是刘若愚生前的代表著作，它问世于二十世纪七十年代初，在美国出版后，获得美国学术界的高度评价，认为是一部采用现代西方研究方法分析中国文学理论首屈一指的新著，内容丰富，阐述精辟，为西方人士提供了认识透视中国古代文学理论的最佳窗口、比较参照中西文学理论的最好模式。[1] 本文拟对该书作一番较为系统全面的分析梳理，从中汲取对我们中国读者了解和把握中国古代文学理论有益的东西，同时有利于借助西方的眼光认识和比较中西文学理论的异同。

关于文学研究对象                       

刘若愚首先提出的一个认识观点，是文学研究对象问题。他认为，一般对文学研究，有两种分类，一是分为二类——文学史和文学批评，一是分为三类——文学理论、文学批评、文学史，这当中，对具体的文学批评和文学理论还有不同的理解，由此产生了不同的内涵和分类。对此，刘若愚在开篇“绪论”中先列出了一张表，将自己对文学研究对象的具体划分，作了图解——分文学研究和文学批评两大部分，文学研究部分包括文学史和文学批评两部分，其中文学批评分为理论性的批评和实用批评，理论性的批评由文学的理论和文学性理论组成，实用批评由阐释和评价组成；文学批评部分包括批评史和批评的批评，其中批评的批评分为批评的理论性批评和批评的实用批评，前者包含批评的理论和批评性理论，后者包含阐释和评价。这里须要解释的，首先是文学批评这个概念，刘若愚认为它应该包含两个概念——理论探讨和实用批评，即总体的理论性探讨，和对具体文学作品的批评；其次是所谓理论性批评，它包括文学的理论——属本体上的，即研究文学的基本性质和基本功能，和文学性理论——属现象或方法上的，即研究文学的外观如形式、流派、风格、技巧等。

应该承认，刘若愚的这一对文学研究和文学批评的细微划分，对于人们认识文学的分类和具体从事文学研究来说，均不无启发，但问题是，对中国学者（或读者）来说，可能由于长时期以来习惯上的认识和理解，或许会在具体分类的划分上，出现一些与之有差异的理解和区分的困难，比如对文学的理论和文学性理论、批评的理论和批评性理论的严格区分，人们会很难区别文学与文学性及批评与批评性之间的严格界限。此外，在文学批评和文学理论的认识区分上，也会产生差异，尤其是今天的中国文学研究界，一般学者对文学理论和文学批评的认识看法还是有区别的，认为前者应该属于比较宏观的，后者则往往结合微观（具体作家和作品）较多些。但是有一点是毫无疑问的，即刘若愚的研究目的，或谓撰写《中国的文学理论》的宗旨，乃是要通过对中国古代文学理论的具体描述，归纳总结出具有普遍意义的文学理论，并将其与西方其他不同渊源的理论作比较，从而更好地从整体上认识和理解文学本身，并进而揭示出理论与批评概念的普遍性和局限性、共性和个性。这是一个很好的出发点，也是值得我们高度肯定的。不仅如此，刘若愚还有一个目的，他期望西方学者通过他对中国文学理论的介绍和评价，能够关注和重视中国的文学理论，而不再像过去那样单单基于西方的经验来表述一般的文学理论，而且，他颇为西方学者其时正在逐渐增长对研究非西方（特别是中国）文学和文学批评的认识而感到欣慰和希望倍增——这是很值得我们中国学者称道的。

中西文学批评的基本差异

中国和西方的文学批评显然存在着差异，这是刘若愚在阐述自己撰写这部著作的宗旨时多次明确表白的。[2]这包括几个方面。首先，中国的文学理论几乎没有系统化的阐述和明确的表述，不如西方，早在古希腊时代，就问世了柏拉图的《理想国》、亚里士多德的《诗学》等系统完整且具有自身体系的理论著作，中国古代有的只是片断或单篇性论述，如孔子的《论语》偶尔涉及了文学（诗）、曹丕的《典论 论文》简略地论述了文学等，即便后代许多文章以及序跋、注疏、诗话、评点中不乏对文学的议论，但也大都不完整、不全面，难以形成有系统的著作，更谈不上自成体系的理论了。唯有刘勰的《文心雕龙》，堪称中国文学批评史上博大精深且自成一格的文学理论专著，但那也仅此一部而已（其他如叶燮《原诗》等，无论规模和分量均远不能与西方等量齐观）。其次，中国古代没有专业的批评家，有的只是诗人和散文家，他们往往只是兼及批评，批评本身不是他们的主业和专长，因而他们的一些属于批评性的文字，大多乃体现于零散的诗文及书信、序跋等中，又往往以片言只语（极少数为著作形式）呈现，这种状况与西方截然不同。再次，更重要的，中国古代文学批评出现在读者面前的文字形式，往往是高度精练而呈诗歌化的语言，这样的语言，作为文学创作（尤其是诗歌），是非常好的，简洁而含蓄，但若作为理论化和批评性的语言，则显然显得过分简略而又缺乏严密的推理性和逻辑性，令人难以准确把握和理解。这一方面是因为诗化的语言大多凭作者直觉而言，缺少客观性和科学性，另一方面，诗化的语言留给读者想象的余地太大，难以使人掌握确切的定义和内涵，从诗歌来说，这种语言非常好，但对于理论性东西的表述来说，实在是欠缺的。正由于此，随之而来的便是对中国古代文学理论的翻译问题， 特别是一些理论术语的翻译，须知，用中文表达的古代理论术语，理解上本身已存在多义性（这样的例子很多，如“气”、“神”、“文”、“风骨”等），而同一个术语，即便为同一个作家所用，在不同场合下，它也会表示不同的概念，何况即便不同的术语，有时也会表示相同的概念，更遑论要将这些中文术语翻译成英语，那麻烦就更多了。英汉两种语言中，根本没有两个词可以完全相对应且具有共同的指示物、相同的含义和等值的联想，况且英语本身也有语言的多义性——一个单词可以有多种解释，一种意思可以用多个单词表达，[3] 等等，这些麻烦，在客观上都为中西文论的转译、比较和研究带来了巨大困难，这方面，有过实践经验的中外学者都深有体会。大约正由于此，在这方面，一般西方外籍人士自然远不如华裔外籍人士了，因为毕竟后者在中文的理解消化上要比前者强多了，他们对于中国古代文论的理解和诠释自然要远胜于西方外籍人士——这应该是刘若愚身居西方（美国）而成为研究和介绍中国古代文论的权威专家的先决有利条件（当然还有他自身优越的主观条件）。为更好地说明上述困难和中西文论的差异，刘若愚特意在文章中举了一些例子加以说明，如对“气”字和“神”字的解释，尤其对“文”和由“文”字所联及的“文章”“文学”等词的理解和解释等，他都有意识作了详细的辨析，以便读者能更好地认识和理解。

中西文论图表解析

刘若愚在系统阐述中国古代文论之前，先做了一项工作，设计了一个有助于阐明文论概念框架的解析图表，这个图表系依据美国学者亚布拉姆斯在他的《镜与灯》一书中列出的四要素表基础上补充构画而成。亚布拉姆斯在《镜与灯》中为便于说明艺术作品从创作产生到传播接受的整体过程，创造性地画了一个图表，图表中设计了四个要素：宇宙（世界）、作品、艺术家、观众，其中宇宙除指自然界外，还包含人和人的行为、观念和情感、物质和事件、以及超感觉的实体等意。四个要素中，作品居于中，它分别与其它三者产生三种关系（均由作品出发，以单向箭头表示）：作品与宇宙——模仿，作品模仿宇宙世界；作品与艺术家——表现，作品是艺术家的艺术表现；作品和观众——实用，作品直接作用于观众；作品本身——客观，将作品作为独立存在的客体看待；由此相应地，为阐释西方文艺理论，亚布拉姆斯由这个图表的设计，产生了“四论”——模仿论、表现论、实用论和客观论。应该说，亚布拉姆斯的这一图表设计和对由上述四种要素形成的四种理论（“四论”）所作的阐述，是他独特的创造性发明，在西方理论界博得了好评，不少从事文艺理论研究的西方学者认为，据此图表可以对文学艺术的创作流程在理论上有比较清楚的认识，刘若愚也持这个态度。但仅此，刘若愚感觉还不够，他认为，在阐释中国古代文艺理论时，其中有些与这一图表的框架设计可相适应，而有些则恐怕难以相一致，为此，他生发了要设计出更适合客观实际图表的念头。他改“艺术家”、“观众”为“作家”和“读者”，认为这样更切合文学；更主要的，他将亚布拉姆斯原图表中的所有单向箭头（均由作品出发），全改为双向（顺时针和逆时针）箭头，即宇宙、作品、作家、读者之间均为双向互逆的箭头，表明它们之间互为往返并均有输入输出关系，而不仅是单向的输入或输出关系，对这一改动，刘若愚作了一番解释——

我所谓的艺术过程，不仅是指作家的创作过程和读者的审美体验，而且还指先于作家的创作过程和在读者审美体验之后的活动。在第一阶段，宇宙影响作家，作家反映宇宙；基于这种反映，作家创作了作品，这是第二阶段。当作品及于读者，直接作用于读者，是为第三阶段。在第四阶段，读者对于宇宙的反映因他对作品的体验而改变。这样，整个过程形成了一个完整的循环体系。与此同时，因为宇宙影响读者的方面也作用于读者对作品的反映，还因为通过体验作品，他又同作家的心灵产生联系，从而再体验作家对宇宙的反映；这样，循环便按相反的方向运行。因而，图表中的箭头具顺时针和逆时针两个方向。[4]

应该说，刘若愚的这一图表较之亚布拉姆斯的图表，确实更能说明问题，也考虑得更全面了。刘若愚认为，这个解析图表，可以有助于对含混多义的文论术语的澄清，更可引导读者在一般意义的领域中寻求更精确的意义、揭示其间潜在的概念。[5]但是问题也还有，刘若愚自己也提到了，即宇宙（世界）和作品之间、作家和读者之间，没有箭头，给人的感觉是它们之间好像不发生关系，刘若愚对此的解释是假若没有作家，作品不可能产生，假若作家不感知宇宙，不会有任何作品能揭示宇宙的真实，同样，没有作品，作家和读者之间不会发生关系，也就是说，要在宇宙和作品、作家和读者之间分别添上箭头，必须它们各自之间有着直接的联系。笔者以为，其实仔细想想，宇宙和作品之间是有关系的，作品中所反映的内容，实际即是宇宙（自然界和人类社会）以文字形式呈现的影象与表现，作家和读者之间也是有关系的，在世的当代作家和读者可以直接接触与交流，不在世的作家和读者之间可以通过传世的文字或其他形式传达，这种有形无形的关系其实是客观存在的，它们之间的关系，完全可以用互逆连线来表示，这样，从理论上解释，可以显得更有说服力，也更全面。

“六论”辨析

依据上述图表，参照亚布拉姆斯“四论”，并结合中国古代文论的实际，刘若愚将中国古代文论分为了六个分论——它们分别是玄学论（也有译为“形而上论”，这里依据译本，见注释[1]）、决定论、表现论、技巧论、审美论、实用论，对这“六论”，刘若愚采取了分别单独论述和从历史发展角度作横向相互影响与融汇贯通的阐述。在此，我们拟先概要说明刘氏如何阐发“六论”的各自内涵及其特点，并作纵横向的联系说明，然后特别注意他在阐述具体“六论”过程中所作的中西文论比较，以此发掘刘若愚研究中西文论的特色。

首先是玄学论。刘若愚认为凡是基于表现宇宙原理的理论都可归入玄学论，这些理论属于创作过程的第一阶段，而宇宙理论一般被称之为“道”，它可概括为“宇宙万物之宗”，中国的传统道家和儒家在这个概念上不存在根本矛盾，只是强调的方面不同：“道家在个人与自然的关系上强调领悟道并与之和谐相处的重要性；而儒家则重视在于他人的关系中要恪守圣人根据天道的原则所制定的道德规范。”[6] 据此，刘若愚展开了他对玄学论的论述：从文学最初的表现自然之道——玄学观的起源（《易 传》和《礼记 乐记》所载），到陆机《文赋》对玄学观的早期反映，再到刘勰《文心雕龙》《原道》所说“道沿圣以垂文，圣因文以明道”的循环体系，使玄学观得以全面发展，其后是被实用论的吸收、玄与道融合观的渊源（对《老子》与《庄子》所论的阐述）、及玄道融合在文学中的应用（如刘勰的“神思”、司空图《二十四诗品》中的玄学观等），直至对玄学传统历史支脉的叙述——从南宋严羽的《沧浪诗话》到明清时期谢榛、王夫之、王士祯、姚鼐等人的论述。纵观刘若愚对玄学观本义的阐述和一系列纵向和横向交汇的论述，我们可以看到，他将玄学论无疑是看作了中国古代文论中最核心也是最重要的理论，因而所花费的笔墨也最多（相对其他五论而言），这从中国传统思想的层面上看应该是合理的，与刘勰《文心雕龙》将《原道》置于全书之首并作为“文之枢纽”加以论述，也是相符的。

我们特别感兴趣的，是刘若愚对中国的玄学论与西方的模仿论、表现论、象征论、现象论之异同的比较。先看玄学论与模仿论。刘若愚首先指出，玄学论和模仿论都面向宇宙，这是它们基本的相似，但具体来看，它们分别所指却很有不同，模仿论的宇宙指的是物质世界，即人类社会，也可能是超验的境界，这当中，柏拉图以为创作是对永恒的理念不完美的模仿，新古典主义认为艺术是对自然的模仿，亚里士多德则把诗歌的主要模仿对象看成是人的行为，认为宇宙就是人类社会。由此，刘若愚指出，模仿论中的理念，被认为是存在于超现实的社会之中，同样也存在于艺术家的头脑中，它导致对艺术的内省倾向，而玄学论中的“道”乃是自然万物本身固有的东西，它不提倡诗人把自己的目光向内去观察他们自己的内心，而是朝着外界自然。[7] 至于宇宙、文人和文学作品的相互关系，模仿论认为诗人是自觉地模仿自然或人类社会，而玄学论则认为诗人不是自觉地模仿自然，也不是在纯无意识的状态下反映“道”，而是宛如某种超自然力量手中的工具，对这种超自然的力量他（诗人）既不理解也无法控制。次看玄学论与表现论。它们两者在作者与宇宙的关系上相近，都关注主观与客观的“同一”，但表现论与玄学论的不同，在于“同一”得以实现的过程，对于这个过程，表现论更偏重诗人一方，它强调诗人把自己的感觉投向外部物体，或与其产生交互作用（称为想象或移情或交感），其所“同一”的是个别事物；而玄学论则认为这个过程是接受性的，诗人“虚”其心，且在处于“静”态之中接受“道”，它要求诗人与“道”融为一体。有意思的是，刘若愚以镜子作比喻，来说明玄学论、模仿论、表现论三者之间的关系——模仿论中，镜子相当于艺术品，它被看作是外部现实或神的反映，或被认为是艺术家心灵的映象；表现论中，镜子意味着艺术品，它乃是艺术家思想或灵魂的反映，而非外部真实的映象；玄学论中镜子用的较少，对文学批评的作用也就相对较弱。再看玄学论与象征论。对此，刘若愚列举了西方的一些诗人、评论家加以说明，他认为，西方象征论的代表波德莱尔、马拉美、兰波等人，与中国刘勰等持玄学见解的人，在一些看法上有相似之处，例如：波德莱尔关于地及大地万物乃“天的对应物”，与刘勰的地文平行于天文的说法相近；马拉美反对诗歌表现主义、赞赏玄学论，他对诗歌的定义和对语言的看法颇类似于中国的玄学论，他自己感到他与中国诗人艺术家在精神上有共鸣处；——当然，他们之间的相异也是显而易见的，对此，刘若愚都一一作了清楚的辨析。最后是玄学论与现象论。这一方面，刘若愚举了法国的现象论代表丢佛伦与玄学论作同异比较，指出，玄学论将文学和自然都看作是“道”的体现，丢佛伦的观点与此相近，以为艺术和自然都是“意义的存在”；丢佛伦认为意义存在于自然或人的本质中，艺术家的使命是表现它而不是发明它， 这与玄学论认为的“道”内涵于宇宙中，文人的使命在于表现它而非发明它相似；丢佛伦认为艺术家既不是有意识模仿自然，也非纯无意识或非自愿地揭示自然的意义，这与中国的玄学论关于宇宙、艺术家和艺术作品之间关系的看法相似；——当然，它们两者之间的相异也是明显的，但刘若愚的比较在于寻找它们之间的同，他特别指出，现象论与玄学论都认为“我”与“物”原为一体，“情”与“景”实为完璧，在这一点上，中西批评家可谓殊途同归——它们源于西方现象学与中国庄子“道”说的近似。[8]

和玄学论一样，刘若愚认为，中国古代文论的决定论也属于创作过程的第一阶段，关注的主要是宇宙与作家之间的关系，它试图说明文学是当时政治和社会现实不自觉和不可避免的反映与显示，但它不同于玄学论，它认为宇宙就是人类社会，而不是玄学论所谓的“道”。同时，刘若愚指出，决定论不同于模仿论，它认为作家与宇宙之间的关系不是自觉的模仿，而是不自觉的显示，而模仿论则刚好相反；决定论与实用论关系紧密，因为文学不可避免地要反映社会，它可以作为一面历史的镜子，通过这面镜子，人们能够汲取实际教益，但两者之间也存在差异，决定论注重创作的第一阶段，实用论注重创作的第四阶段。

表现论注重作家和文学作品之间的关系，这个关系是创作过程的第二阶段。最早的表现论是原始主义，它认为文学之有诗歌乃是人类普遍情绪的自然流露，体现于《诗经》时代的“诗言志”说和汉代的“诗大序”是最好的原始主义诗歌思想的经典性注脚，而后对表现主义有重大建树的是陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》，此后，中国的表现论先后进入了衰落和复兴阶段。令人感兴趣的是刘若愚所作的中西表现主义文论的比较，刘氏认为，毫无疑问，中西表现主义有着共同之处，但它们也有相异处：其一，西方的表现主义重视创造性特点，尤其讲究创造性想象，而中国对此则少见，原因可能在于中国哲学传统上缺少人神合一的造物主（上帝）形象；其二，和西方表现主义不同，中国的表现主义一般不把强烈的感情或情感冲动作为创作的必要前提加以重视；其三，在中国的表现主义者眼里，直觉和表达之间还不能直接划等号，尽管中西表现主义文论家都把质朴自然和直觉看得重于技巧（刘若愚对上述三点相异都作了说明，并指出，少数中国文论家在这三点之外，如，陆机、刘勰、李贽、金圣叹）。

技巧论同表现论一样，也属于创作过程的第二阶段，但两者又有不一，刘若愚指出，技巧论认为创作过程不是一个自然质朴的过程而是深思熟虑的构思过程，它把文学作为一种用语言作原料的手艺，它多见于具体的创作实践，而较少理论阐述。与技巧论有密切联系的是审美论，它把文学看作是优美的文辞华饰，但审美论与技巧论有根本的区别：审美论关切文学作品对读者的直接功效，属于创作过程的第三阶段，而技巧论关切作者与作品之间的关系，属于创作过程的第二阶段，对此，刘若愚解释道：“倘文论家从作者的角度出发，讨论文学，开列创作规则，他所阐释的就可以说是技巧观；倘文论家意在描述文学作品美的特质及其给读者带来的快感，他的理论就可以说是审美主义的了。”[9]

“六论”中的最后一论是实用论，刘若愚认为它是“六论”中影响最大的理论，它注重创作过程的第四阶段，它把文学看作是实现政治、社会、道德、教育等目的的手段，在中国由于儒家的推崇，其影响自然最大，这当中最主要的是孔子在《论语》中所体现的实用主义文学观和汉代“诗大序”中体现的儒家实用主义文学观，其后历代儒学家们对之均有延续。值得注意的是，刘若愚在文章中指出了实用论与玄学论和表现论的差异：玄学论认为文学可以明“道”，实用论以为“文以载道”；玄学论以“道”为天地间的“理”，实用论以“道”为“道统”；表现论把文学看做是个人的性情表露，实用论把文学看作是节制读者性情的手段。

在分别对“六论”作了系统阐发和比较对照后，刘若愚着重从历史发展角度对“六论”相互之间的影响与融合作了阐述，他的目的在于按历史年代顺序把各派文论的流变扼要地叙述一遍，既说明它们之间兼收并蓄、融会贯通的情况，也指出它们互相抵牾或自相矛盾之处，这包括各派文论的肇始与繁荣、《大序》的自相矛盾、陆机的折衷主义、刘勰的兼收并蓄、复古和反复古以及最后阶段的相互影响等，其中，指出《大序》的自相矛盾和阐明刘勰的兼收并蓄特点，尤其能显示作者敏锐的眼光和卓越的识见。

应该特别说明的是，《中国的文学理论》一书作者是用英语写成的，用英语阐述中国的文学理论，最大也最困难的，是对中国古代文论术语的理解与翻译，因为这些文论术语，在中文表达上，本身已存在含蓄性和多义性，中国学者对它们的理解就存在不少歧义，何况西方学者。由此带来的难题便是翻译问题，如何才能准确地表达每个术语的本意，对此，刘若愚花费了不少功夫，典型例子如“文心雕龙”书名，这是个不太好准确翻译的词，“文心”比较简单，“雕龙”就麻烦了，它是个形象化的比喻，而将两者联系起来则更有多种译法，为此，书中的第二章第24条注释，作者详细列举了西方学者的多种翻译，并加以具体说明，目的为了达到既最大程度上符合原著本意，又符合西方人的语言表达习惯，使之能让西方读者理解，这充分显示了刘若愚对学问的认真扎实和一丝不苟。类似的例子，还可见书中第一章第18、19、28三条注释，它们共同为解释“文”字及其历史起源，从文字学与文化学的层面作了引经据典的详尽阐释，足可见刘若愚学问的深博与治学的严谨。

当然，正由于刘若愚是试图用西方理论解析和比较中国古代文论，因而在具体的解析、阐释和比较过程中，难免会沾上牵强附会的成分，甚至有以西释中的痕迹，对于这些问题，中国大陆和台湾的一些学者曾有所指出。[10] 笔者以为，这些问题确实客观存在，无可回避，但毕竟从整体上说，刘若愚的上述努力显然是有成效的，他不仅让西方学者和读者了解并领略到了中国古代文论的精华与特色，可以以此为借鉴，也让中国读者知道了西方人是如何看中国古代文论的，这对于中西文论的相互交流，对于中西文论的比较，都很有价值和意义，从这一点上说，笔者认为，刘若愚的《中国的文学理论》一书为中西文学理论的建设做出了不可忽视的贡献。

注释：

[1]，（美）刘若愚著《中国的文学理论》，赵帆声等译，中州古籍出版社，1986年版。

[2]，刘若愚这里所指的差异，时间范围在二十世纪之前，即中国的古代时期，因为到了二十世纪，中国的文学理论（包括文学批评）已受到西方文学思想的多方影响，难以体现纯粹属于中国自己的风格特色了。

[3]，关于批评术语的翻译问题，作者在《中国的文学理论》第16页有具体阐述，可参看。

[4][5][6][7][8][9]，引同[1]，分别参见第13页、第16页、第20-21页、第51页、第65页、第106页。

[10]，如：乐黛云《我的比较文学之路》（载《跨文化之桥》，第6页，北京大学出版社，2002年版）、曹顺庆《中国文学理论的世纪转折与建构》（转引自詹杭伦著《刘若愚融合中西诗学之路》，第181页，北京出版社出版集团、文津出版社，2005年版）、张双英《文学理论产生的架构及其运用举隅》（载《古典文学》第七集下册，第1056、1062页，台湾学生书局，1985年版）、黄庆萱《刘若愚“中国文学本论”架构方法析论》（载《与君细论文》，第347-349页，台湾东大图书公司，1999年版）

作者简介：

徐志啸（1948—），浙江镇海人。北京大学文学博士。现任复旦大学中文系教授、博士生导师。主要从事中国古代文学和中外比较文学研究。