[摘 要]中国自明中叶以降，文学研究中「评点之学」之日趋兴盛，将评点学的范围，从诗、文扩展至于小说、戏曲，并随着中晚明传奇、杂剧作品的大量问世，戏曲评点更是蔚然成风。凡有新的剧本问世，几乎就立即有评家为之批点，并透过刻印出版，与舞台演出一起流行于坊间。这种局面与戏曲文化之兴盛、文人参与戏曲创作之积极活跃、戏曲声腔与演出之繁荣，以及商业风气与印刷业之发达皆有密切的关系。明清戏曲评点由于戏曲演出之活络，以及时空环境之多样性，因此累积颇为丰富之文化资源，值得我们分从不同的研究角度加以探究。但若从戏曲理论的建设来说，则重要之发展脉络，集中于少数重要之学者。这种状况之发生，主要在于「文论家对于小说与戏剧，虽能以感知性的方式加以欣赏，但对于其艺术本质与结构，则缺乏理论性之认知」这一点。因此真能藉批语与序跋、题辞、读法等相互联系，构成一种多元观点的「批评语境」，甚至对于作品能提供多元的「视界」融合的诠释观点者，必然属于少数。事实上，「诠释」之作为作者、文本与读者相互作用的过程，中间既涉及诠释者之视野，亦受诠释者主观意识的牵动。文学作品之以「文本」的形式受到文学规范之制约，仅是在其「封闭」的形式意义上说是如此。读者藉助对文本的诠释，达到语言「能」「指」间潜在关系的实现，并通过对文本赏读的积极参与，将作品转化成作者、文本与读者共同创造意义的文化空间/文化场域。而就诠释者而言，他除了当然的「读者」的地位之外，他借着「批评语境」的建立，另外构筑了一种专业的场域，此一场域，即是「批评者与批评者对话」的空间。若从这一点来说，「批评」作为一种诠释，如有适当的导引，便有了迈向理论化建构的可能。针对「晚明清初戏曲评本中之批评语境与其理论意涵」这项课题，本文将以几部戏曲经典《西厢记》、《琵琶记》、《长生殿》、《桃花扇》之评本为例，探讨以下议题：文学评点、诠释与接受之理论思考；戏曲品赏中之「观剧」与「读剧」──戏曲评本所呈显之读者精神与批评意识；明清戏曲评点之形态发展与评本中「批评语境」之建构；评者「专业场域」之建立──戏曲评本中「批评者与批评者」之对话空间/文化空间；戏曲著名评本中「评者」之立场与其所展现之批评意识与理论建构；作为「文化现象」之戏曲评点。

[关键词]晚明清初  戏曲  评点  批评语境

一、关于戏曲评点的理论思考与美学视野

明中叶以降，文学研究中“评点之学”日趋兴盛，当时许多知名文人，如李贽（字宏甫，号卓吾，1527-1602）、冯梦龙（字犹龙，又字公鱼，1574-1646）、臧懋循（字晋叔，号顾渚山人，1550-1620）、孟称舜（字子塞，又作子若、子适，约1599-1684）等，皆热衷于此一批评形式，将评点学的范围，从诗、文扩展至于小说、戏曲。随着明代中晚期传奇、杂剧作品的大量问世，戏曲评点更是蔚然成风；凡有新的剧本问世，几乎立即有评家为之批点，并透过刻印出版，与舞台演出一起流行于坊间。

这种局面与戏曲文化之兴盛、文人参与戏曲创作之积极活跃、戏曲声腔与演出之繁荣，以及商业风气与印刷业之发达，皆有密切的关系。而戏曲评点作为传统戏曲批评的方式之一，其呈现方式包括：序跋、小识、凡例、总评、题辞、读法、眉批、夹批、总批、圈点、评注、集评，甚至音释、笺注等；而它所论及之范围，大而至于全剧或整齣，小而至于一句、一词，甚或一字。至于其内容，则依评者而有所不同，涉及到“案头文本”之各个构成部分。评点之介入戏曲文本，虽属于评点家自身的主观意见与文学评论，对于原著文本不必然产生影响；对于读者而言，评点相对独立的批评，其同步呈现的方式，往往成为戏曲评本阅读经验中难以分割的部分，使读者阅读时，具有了将原著文本与评点同步对照或整合的独特经验。事实上，明清的戏曲评点家，是戏曲文学“案头文本”读者中的特殊群体，他们藉由上述序跋、批语、评点等形式，对戏曲文本进行批评与重复阅读，最终完成由“传奇”与“评点”共同构成的戏曲评本。在戏曲评本中，戏曲原著与评点展开某种对话；而不同时期的评点家在同一文本的不同话语层面与场域，展开交替讨论，形成了具有对话性质的“批评语境”（critical context)。这些评点本的批评视角与焦点，各有差异，形成各自的批评标准与风格，而伴随着原著先后出现的评本，不仅体现了批评者之间的“对话”，亦隐然勾勒出历时评本所建构出来具有共时性的理论思维，与文化场域。

明清戏曲之传播与接受方式，从以舞台演出为主，转变为“演出”与“书籍传播”并重，已使“读剧”与“观剧”成为戏曲传播与接受过程中，同样普遍的方式；亦使“戏曲品赏”，成为一种文化风尚。這其間，虽明显存在可能的“批评发展”之空间，然而明代戏曲评点作为一种批评形态，是否自始即是在评点者于一种自觉的“批评意识”之驱动下所开展，在其背后是否皆有一种“艺术论”建构或发展的企图，因而成为道地的文艺批评理论思维之实践？抑或在初始，多半只是一种“偏好式”的个人鉴赏，只能呈现出某些私人个别的观点？或者在另一种情况，该项“评点作为”虽具有“批评”之性质，然其批评之着眼，是否只是诗评、文评的延伸，并未触及戏剧之本质？还是业已进入戏剧艺术创作与批评思维的“概念化”（conceptualization)，甚或已开启了戏曲理论建构之“脉络化”（contextualization）？凡此皆须我们仔细加以分辨。

至于戏曲评点所涉及的“文本阅读”活动本身，可以用“接受理论”（reception theory)来加以阐述；而读者阅读文本的过程，则可以用“语意解读”与“诠释”（interpretation）两个层次来加以讨论。所谓“语意解读”，在理想的状态下，是透过逻辑思维对于作品“语意结构”的一种“认知”，这种“认知”采用了“分析”与“比对”的原则，并透过规范性的语言，对“认知”活动的进行与结果加以表达。至于“诠释”，则是站在一个“整体观看”的角度，对于文本作出属于“意义”层面的整体性论述。也正因为“诠释”是一种复杂的综合结果，不仅无法抽离“诠释者”的主观立场，且在“阅读”之过程中，受作者之“视界”（horizon），与文本的“语意结构”所影响。因而对于“诠释者”而言，文学作品经常是以间接的、隐晦的方式，表现语言“能”与“指”间的潜在关系。

不过从另一方面说，文学性的所谓“阅读”，亦须受到“文学形式”本身与“文学规范”所制约，也就是：无论作者或诠释者，皆不能无视“文学形式”所给予“文学创作”之限制；亦正是这些限制，赋予了文学艺术以特殊的美感与特质。一切伟大的创作，皆是在这种压力下，驱策著作者积极地寻求一种新的表现形式与意义。而作为“诠释者”的读者、评论者，也在某种“理解”中，与作者的心念相融合。于是“作品”变成了“作者”、“文本”与“读者”所共同创造意义的场域。

针对“阅读行为”与“诠释”间之关系，在“诠释学”（hermeneutics）基础上发展出来的“接受美学理论”（Reception Aesthetics），如伊瑟（Wolfgang Iser，1922-2007）的理论，严格区分了“文学作品”与“文学文本”。他认为“阅读”包含一种“文学作品结构”与“接受者”之间的相互作用，亦即是：作家创造了文本，但文本只提供了某种“文学性”与“文学价值”得以实现的“潜在可能结构”。这种文学性与价值的实现，有赖于读者的“创造性阅读”（creative reading)；而正是透过读者的审美阅读，文本所包含的潜在的可能性得以“现实化”或“具体化”，从而使“文本”呈现为“作品”。文学作品作为读者的审美对象，并非仅是一客观的，指称在现实中的文本，而是在读者阅读文本时，与文本交互作用而形成的一个“创造性的综合体”。作品的“意义不确定性”与“意义空白”促使读者寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。这种“意义不确定性”与“意义空白”，使得作品存在一种依附于文本的“召唤结构”（structures-of-appeal），这是文本中召唤读者参与作品意义的“内在结构”。换言之，“意义”既不能在“读者主体”，也不能在“文本客体”中，直接把握与直接呈现。读者一方面遵循著文本的模式，进行文本解读；另方面，则可依某种个人的诠释，来填补空白。文本所提供的是“提示”或“指示”，而读者所进行的，则是一种具有“意向”的意义诠释。于此过程中，必然产生读者阅读文本时，对文本所可能产生的“共同经验”，与必然存在的“诠释差异”。而也正是这种意义的“不确定性”，与其中存在的“空白”，使得作品所面对的阅读大众，隐含了“多样化的读者”。

由于考量到“阅读”所容许的诠释差异，伊瑟提出了一个重要的概念，即是所谓“隐含的读者”（the implied reader）。“隐含的读者”这个概念所指，包含“文本的”与“经验的”两方面：就“文本的”一面说，它指的是一种“召唤反应”的结构网络，驱使读者去把握文本；而就“经验的”一面言，这种反应的可能，必须藉具体的“读者阅读”，加以实现。伊瑟在理论上，透过这个概念，把“文本潜在意义的先期结构”与“读者在阅读过程中对这种潜在意义的现实化”结合起来，借以区别与画分“读者作为文本结构的预设角色”与“读者作为结构行为的实际角色”。

接受美学对于“阅读”与“文本”间关系的分析，提醒我们面对文本时，应同时意识到“文本的阅读”这个行为本身的存在，而“文本的阅读”及“文本阅读之可能”，亦同时成为我们分析之对象。如果诠释学成为增进批评研究法之一种发展方式，我们对于“文本阅读可能”中读者之“语意解读”与“诠释”的条件差异，也就有了新的关注。尤其在“接受史”的研究中，对于特定时点上具有“文学能力”（literary competence）的评论者，他们在成为一“有知识的读者”（the informed reader）的身分时，他们所建立的“可操作的”一致性观点为何？更是一极关重要的观察点。这种研究，对于诠释理论的建构，可以提供具有展示性的范例。而也就在这种新的需求下，中国以“批注”方式结合文本的“评点作为”，成为了可以运用“诠释理论”加以分析的绝佳题材。

然而所谓“理想的读者”，毕竟是可遇而不可求的，因此“接受美学”理论家姚斯（Robert Hans Jauss，1921-1997）所强调的，以一个具有研究基础的评者来说，除了初级的“感知性阅读”（perceptual reading）外，他常是尽可能地先对文本预作“议题式”的分析与理解后，才进一步进行一种“作品意义”之整体性的掌握与诠释。他不先预设自己为“理想的读者”(ideal reader)，而是设身处地在当代的批评视野内，扮演一个“历史的读者”(historical reader）的角色。

所谓“历史的读者”，是指读者面对作品时，将自己从初级的“感知性阅读”，提升至理性的“诠释性阅读”（interpretive reading）时，对于这两种不同层次的阅读体验与评价，作一番细致的描述。此一“历史的读者”，就“角色”的意义来说，是先假定：人们在经验作品时，从一开始就运用阅读过程中“偶然的惊奇的能力”，来取代自己的文史或语言学能力，并用“问题”的形式将这一惊奇表现出来。这是第一层阅读，即“感知性阅读”。然后他再扮演一个“具有学术能力的评论家”，加深仅把“理解”侷限于愉悦形式的读者的审美印象，并尽最大的可能，将文本结构中所可能存在的“意涵”，作出完整的诠释。这是第二层属于理性的“诠释性阅读”。第二层阅读将第一层阅读之审美印象加以深化、提高，并进而理性地探讨产生这些审美效果的作品文本结构，以揭示文本魅力的内在原因。

总体而观，明清戏曲评点由于戏曲演出之活络，以及时空环境之多样，因此累积颇为丰富的文化资源，值得我们分从不同的研究角度加以探究。但若从戏曲理论的建设来说，则重要之发展脉络，集中于少数重要的学者。这种状况之发生，主要在于一般文论家对于小说与戏剧，虽能以感知性的方式加以欣赏，但对于其艺术本质与结构，则缺乏理论性之认知。因此真能藉批语与序跋、题辞、读法等相互联系，构成一种多元观点的“批评语境”，如前所叙，甚至对于作品提供多元的“视界融合”，这类诠释者，必然属于少数。

以下将从批评史与戏曲理论发展的角度，以晚明至清初几部戏曲经典《西厢记》、《琵琶记》、《长生殿》、《桃花扇》之评本为例，拟探讨以下研究者所可能触及的问题焦点，如：建构戏曲文学本质论的美学视野;戏曲评本所呈显之读者主体性与批评意识；明清戏曲评本“批评语境”之建构；评者“专业场域”之建立；戏曲评本中“批评者与批评者”之对话空间/文化空间；戏曲文本意义层次之“总解”等。而其讨论之脉络，则以李贽之戏曲评点为起始。

二、开明代戏曲评点风气之先──李贽之文体流变观与文学本质论及其评点所开展之哲学视野

如前所论，“诠释”之作为一种过程，中间既涉及诠释者之“视野”，亦受诠释者“主观意识”的牵动。而就诠释者而言，他除了当然的“读者”地位之外，藉由“批评语境”的建立，另外构筑了一种专业的场域；此一场域，即是“批评者与批评者对话”的空间。若从这一点来说，“批评”（criticism）作为一种诠释，如有“适当的导引”，便有了迈向“理论化建构”的可能。此处所谓“适当的导引”，大致来说应有两项要件：一是建构戏曲文学本质论的美学视野；另一则是针对戏曲构造形式与审美所产生之“艺术批评”之意识。戏曲评点之存在，必须在备有这两项条件，且真能掌握其要领的状况下，方才具有启动“剧论发展”机制之意义。而亦正是在此意义上，明中期的李贽对于传奇的评点，占据了一极重要的历史位置。

李贽主要著述有《焚书》、《续焚书》、《藏书》、《续藏书》及《李温陵集》等。袁中道（1570-1623）于〈李温陵传〉中，称李贽：“所读书，皆抄写为善本，东国之秘语，西方之灵文，〈离骚〉、马、班之篇，陶、谢、柳、杜之诗，下至稗官小说之奇，宋元名人之曲，雪藤丹笔，逐字雠校。肌擘理分，时出新意”。可见他所研究、论述的范围是很广的。然而影响最大的，却是他对于小说、戏曲的评点。

李贽有关戏曲之评本，就现存署名“李卓吾批评”的曲本计之，约有十六种之多。然而万历间虎林容与堂所刊，却仅有《北西厢记》、《琵琶记》、《幽闺记》、《玉合记》、《红拂记》五种。此五种李贽生前所编定之《焚书》均曾论及，应是比较可靠之作，其他则或出于书商为牟利所伪托。至于李贽关于戏曲理论的一般论述，则可见于《焚书》中〈杂说〉、〈童心说〉、〈读律肤说〉诸文，以及他为诸剧所写的题词。从这些论述，以及李贽对《西厢记》、《幽闺记》、《玉合记》、《红拂记》，特别是对《琵琶记》的评点，我们可以见出李贽在戏曲批评上一些极为特殊的贡献。

李贽评点戏曲，在其作为之中，首先应注意者，是他对于“戏曲本质”的认识，而这种认识，乃是本于他一种特有的“文学本质论”与相应而有的“文体流变观”。

对于李贽而言，“文”者，乃是真心之言语，心不真则言不真，言不真则无以真动人。他在著名的〈童心说〉中说：

龙洞山农叙《西厢》末语云：“知者勿谓我尚有童心可也。”夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。

此处所谓“童心”，即是真心，在我而言，虽系绝对的主观，但由于人性禀赋之所近，它同时却又是人的世界中唯一能同有之实，人唯有破弃一切世间虚假之造作，方能在我心中证验到这本然俱在的真我。文学的真实感动力，必要由此产生。故李氏是以“童心”作为一切真文学的根源与标志。童心既是人在未接受外来影响之前，最初自然的纯朴本心，则这个“童心”必是与依观念而设立的“闻见道理之言”相互对立，所谓“苟童心常存，则道理不行”，即是此意。

至于文学之体制，在李贽看来，本无一定必然之形式与风格；其随历史而推进，而递变，盖皆有形势上所不得不尔。对于读者来说，只须问其是否出于真心，心真则言真，言真则“无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者”。

从这个观点出发，李贽对文学艺术的发展，力主文章与世推移说，反对复古，表现出强烈的文学意识与革新精神。首先是打破文体尊卑观念，不以尊卑论文体，强调无论小说、戏曲，还是传统诗文，一样可以成为天下之“至文”、“妙文”，同样也可以成为劣文。他说：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立。无时不文，无人不文，无一样创制体格文宇而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。

李贽强调文学创作的时代特征，打破了传统以“诗”“文”为正宗的文学观念，不仅把金、元院本、杂剧中之佳者与《六经》、《语》、《孟》并称为“古今至文”；甚且斥责后一类儒家经典，经俗儒之流传，不过是“道学之口实、假人之渊薮”。他并进一步赞誉此类院本、杂剧、传奇，认为它们皆是“出于童心”者，是前者“断断乎其不可语”的。

李贽认为，文之优劣另有标准，决不在体之尊卑，而在议论实际作品的时候，他也常把所谓“体卑”的稗官小说、传奇、俚野小品，看得比正统文人的诗文为高。事实上，李贽破除文体有尊卑的俗见而自倡新说，影响士林舆论，一大批文人风随影从，造成了文人提倡、评点、议论俚野稗官的风潮。在他的影响下，晚明的文化领域，形成了一条明晰的流脉──即相对于诗文雅道的“俗文学”，小说、戏曲等公众性的文类，成为了文学不可少的部分。它们的作者，表现自我，追求个性，张扬主体意识，改变了历来以诗文为主的基本倾向。

而这种变化与李贽被他人视为“异端”的哲学主张，有直接的关联。《明神宗实录》即曾说李贽“狭黠善辩，工于笼术”，有以“动士大夫”。可见他当时在社会知识菁英阶层中所具有的强烈震撼力。

学者曾依小说评点者之不同类型，将小说评点分为“文人型”、“书商型”与“综合型”三类。其中特别是“文人型”的小说评点，其特性在对于作品中所展现之“主体意识”的关注。即评点者在揭示小说内涵的同时，比较重视作者主体情感的抒发；所选取的小说作品，也有着明确的情感指向性。此种区分亦适用于戏曲。在明代评点家中，李贽可说是文人评点的早期代表人物。李贽笃信阳明心学，宗泰州而自变化，他本“良知”而论“童心”，本“童心”而论“文”，称《水浒》、《西厢》为“天下之至文”，并加以评点；一扫原本词章之学的种种“道理闻见”，将文体尊卑的界限破除。这一点，为批评史带来了革命性变化。此后“明末山人名士”，“竞为批评小说之举”，他的功劳不为浅少。

李贽不仅对于文学之本质与文体之流变，具有特识，他以一个思想家的身份专注于小说、戏曲之形式与艺术性，他的评点，也并非如一般论者所疑，仅是一种自娱性、随意性的作为，而是在其内里有一深刻的“批评意识”为之导引。事实上，文人阅读、评赏戏曲、小说，虽常以之为乐，但其中深于艺道者之于此种乐，乃是建立在批评者与批评者间“愿共讨论”的趣味之上，如李贽在〈与焦弱侯（竑，号漪园、澹园，1541-1620）〉书中便曾盛赞此乐：

《水浒传》批点得甚快活人，《西厢》、《琵琶》涂抹改窜得更妙。

而追溯这种评点之乐，则又来自一种深入文章妙理的“独得之乐”。他在《焚书》卷六中，曾以〈读书乐并引〉一诗，概括了这种“上友古人，得其真心”的欣悦之情。他说：

四时读书，不知其余。读书伊何？会我者多。一与心会，自笑自歌。歌吟不已，继以呼呵。恸哭呼呵，涕泗滂沱。歌匪无因，书中有人。我观其人，实获我心。

李贽的戏曲小说评点与此种深自有得的赏境，有着在批评者心中的贯通性，他所追求的，正是希望在神思的交会中，那种“一与心会，自笑自歌，歌吟不已，继以呼呵”的境界。

有意思的是，李贽这种因艺术评赏而得的乐境，甚至延伸到他对于儒家经典的阅读。在李贽脑海中，本无何体为尊何体为卑的观念，因此他读儒家经典，其文妙处也能令他想到读野史逸闻的快乐。李贽批点《论语》，在“微子”一章后写下一句：

读此一篇，如读稗官小说、野史、国乘，令人不寐。

《论语》是四书之首，读此书者依儒家之传统，正当正襟危坐，一心讲求圣人之义理，而李贽却能妙出心裁，说出一种不同的取径。

李贽大胆肯定了戏剧艺术的价值与地位，因为在他看来，只要是“由乎自然”，“发自童心”，则戏剧艺术也就是“天下之至文”。在戏剧创作与生活真实的关系上，李贽强调要顺乎自然，“与天地相终始”；且明确指出：“有此世界，即离不得此传奇。”但是，他并不主张模拟自然，即并不主张照搬生活真实；而是将“真”与“戏”看成是一体的两面，如李贽《琵琶记‧文场选士》齣总批，便曾谓：

戏则戏矣，倒须似真，若真者反不妨似戏也。今戏者太戏，真者亦太真，俱不是也。

这就是说，戏固然要“真”，但不宜“太真”，只要“似真”；“真”虽须化为“戏”，又不宜“太戏”，只能“似戏”。“太真”，即拘泥于生活真实，排除了艺术虚构，其结果就不成其为“戏”。“太戏”，即纯以主观杜撰，脱离了生活真实，其结果就必然流于荒诞。而细究李贽此处所谓“真”，则可分为四个层次：其一，是作者须为“真人”，方能以童心为至文，因而达到“化工”之境；其二，是指剧中人物所展现的，确实符合了作者对人情体会之“真”；其三，是剧中之“人”与“事”对照于人生，符于“真”；其四，则为戏剧人物对应于“戏剧情境”，相应为“真”。所以，李贽认为，戏剧创作不在于“执真”或“执戏”的各一端，而在两端之间，“似真”“似戏”，化真为戏，以戏寓真，方可使戏剧形象与生活真实达到高度的融合统一。

总之，李贽作为明代戏曲评点开风气之先者，其特殊之处，在于他是以一个思想家的身份，将其带有“异端”色彩的思想观点，引进戏曲评点之中，从而提高了戏曲、小说等“俗文学”的地位，并使戏曲的批评，自此具有快速进入“理论化”的势能。我们可以说，李贽在戏曲史或文学批评史上的重要，不仅在于他所诠释的内涵，更重要的是，他透过一种特有的“文学本质论”，与相应而有的“文体流变观”，使当时的读者与论者，对于戏曲的本质，产生了积极的认识。在他的理解中，“美”的形式之发生，来自文化条件、历史之形势与作者之抉择，“美感”效果之出现，是基于普遍人心之感应与感动，而“审美”标准之建立，则是由人心本有的存在本质，透过自然流露所彰显。这一种哲学视野的灌注，使得李贽具有了建构“艺术批评理论”的初步条件。至于发展艺术理论必然应具备之第二项条件，即针对特定艺术形式与审美而有之明确的“艺术构造与其呈现”之分析，李贽亦有坚实的识见，且见于其实际之批语中；可以逐一辨识与讨论。李贽这种将戏剧美学与戏剧艺术论合一共论的作法，为当时主张直接抒发人之真性真情的文学艺术创作者，提供了重要的理论依据；进而对晚明及后来的文学思潮、价值观念，发挥了激化与革新的作用。

二、“圣叹批《西厢》文字，是圣叹文字”──金批《西厢》论读者主体性与批评意识

以“评点”为文学批评表达的特殊方式，在中国起源颇早，然专以“文学评点”而于文学批评史上占据重要地位，继李贽之后，金圣叹（名采，字若采，1608-1661）为其中最著之一人。

金圣叹生于明万历三十六年，本名采，字若采，苏州府长洲（今江苏吴县）人。明亡入清后，他效法陶渊明晋亡入宋时的故例，改名人瑞，字圣叹。圣叹素有“大怪杰”之称，其人放荡怪诞，恃才傲物，目空今古，为当时士林所侧目。少为诸生，曾因岁试之文怪诞不经而被黜革学籍。次年再应试，学使垂青，以优异成绩举拔第一，补吴县庠生。圣叹自幼虽“苦因丧乱，家贫无资”，然“自负大才，不胜侘际。恰如自古至今，止我一人是大材，止我一人独沈屈者”。为了摆脱此种“沈屈”困境，于是发愤读书以求取功名，儒、佛、道及经、史、小说、戏曲诸书无所不窥。入清后“绝意仕进”，惟以评书衡文，设座讲学为务。但生活则陷入“薪尽火灭，不复措怀”的苦境，从此更“愤时傲世，意以天下事无不可以游戏出之，不独于其名其文为不测也”。而他的衡文评书，也成了他所谓游戏人间的一种“消遣”方式。此后十余年，金氏先后研究了文字学、佛学、易学等，且批点了几部“才子书”，为世所知。但由于他疏狂成性的作风，评点多是兴至奋笔，兴阑即辍，故以半成品居多。圣叹于明崇祯十四年（1641），完成了《第五才子书水浒传》的评点，其余几部“才子书”中，最后完篇付梓的，却只有清顺治十三年（1656）所完成的《第六才子书西厢记》，其时金圣叹年四十九。

圣叹于明清之际将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》、《水浒》、《西厢》依次命名为“六才子书”，拟逐一加以批点，虽仅完成前所叙及之《第五才子书水浒传》、《第六才子书西厢记》二种，但已在当时及后世产生巨大影响。他的文学批评活动，尤其是他对于《水浒》、《西厢》二书的评点，由于观点特异，曾招致一部分正统文人的抨击，被斥为“倡乱”、“诲淫”。其中如归庄（字尔礼，又字玄恭，号恒轩，1613-1673），其著论甚至以“邪鬼”目之，谓圣叹“以小说、传奇跻之于经史子集，固已失伦。乃其惑人心，坏风俗，乱学术，其罪不可胜诛矣”。但圣叹之评点，仍在社会上产生了很大的回响。自金批《西厢》问世以来，“一时学者，爱读圣叹书，几于家置一编”。三百多年来，《第六才子书》之刊行，其版本竟达五十余种，以致出现了读者多有只知“金西厢”，而竟不知有“王西厢”的情况。

然而圣叹之书，其迷人之处，究在何处？稍迟于金圣叹的廖燕，在〈金圣叹先生传〉中称誉圣叹：“善衡文评书，议论皆发前人所未发”，他认为：

读先生所评书，领异标新，迥出意表，觉作者千百年来，至此始开生面。呜呼，何其贤哉！虽罹祸而非其罪，君子伤之，而说者谓文章妙秘即天地妙秘，一且发泄无余，不无犯鬼神所忌，则先生之祸，其亦有以致之欤。然画龙点睛，金针随度，使天下后学悉悟作文用笔墨法者，先生力也。

所谓“领异标新，迥出意表”，显示圣叹的读法，不但与人不同，且是在他人的想象之外；让人觉得这种阅读，不但是创造了新的“读者”，实际上，甚至是改变了“作者”，使得作者不知其然而然的创作活动，经由作品的分析，被原理性、技术性地展现出来。故说是“作者千百年来，至此始开生面”。清代小说评点家冯镇峦（字远村，1760-1830）在《读聊斋杂说》中，亦曾对金圣叹在小说与戏曲评点方面的贡献予以高度的赞扬：

金人瑞批《水浒》、《西厢》，灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心。

这段评语中，后半“开后人无限眼界，无限文心”两句，与廖燕之意相似，而他特意指出“灵心妙舌”，则是说明卓越的批评家，不但要有自身对于艺术从事高度欣赏的主观条件，亦要有与作品同样精致的表达方式。

从以上两段批评来看，金圣叹成为金圣叹，不仅他个人具有优秀的条件，在他的时代及稍后，小说、戏曲的欣赏，对于部分文人而言，事实上已逐渐摆脱了诗文的附庸地位，与纯粹提供娱乐的功能。小说、戏曲开始拥有专属的严肃读者，这一切皆还不需要等到近代整个新的“文学”观念的到来。只是中国文学的阅读，是立基于一个极庞大的知识群体之上，有其多元性与复杂性，故“对抗传统”，仍不是一件一蹴可及之事，故围绕于金批《西厢》功过、得失的争论，三百多年来也仍是群言分歧，难归一调。对于今日来说，这种争论，本身已失去持续存在的理由，可以置之不论。反倒是对于金圣叹以及其批评的角度与视野，在经历了这么长的时间考验之后，由于“文学批评”事业的发达，与研究观点的日趋丰富，我们对于它的内涵，有了新的讶异。它似乎给了我们新的启示，也让我们对于金圣叹这个人有了冀图重新了解的渴望。而在这中间，尤以此处所论之《第六才子书》之评点，由于具有较高之特殊性与复杂性，更值得我们仔细探讨。

圣叹批《西厢》距离其批《水浒》，已历十五年，对于他来说，这十五年可谓经历了人生最重要的阶段。圣叹虽常说自己之于批点，仅是随兴所致，但这个“随兴”，却标志着一个严肃的批评家在其追求“美”的理念之实现过程中，一种自己亦无法完全说明的灵光闪耀。金氏在《第六才子书西厢记‧序一》中曾云：

或问圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎！我亦不知其然，然而于我心则诚不能以自已也。

所谓“我心”，正是作为“接受者”的“读者”之心，亦是作为“互动者”而不觉感之、慨之、悲之、喜之而不能自已的“参与者”之心，亦是作为“参与者”而自觉不能不评之、批之、论之、赞之，且不能不笔之于书、公之于世的一个“新的作者”的心。而正是在此种“不知其然”，又“不能自已”的追求美的真诚驱动下，圣叹虽一生遭际困顿，对其批评志业，始终投注高度的热情与心血。他在该书开首，写了两篇极为特别、甚至怪异的序言，一曰〈恸哭古人〉，一曰〈留赠后人〉。在这里，圣叹象是唐代登幽州台的陈子昂（字伯玉，661-702）：一眼望前，而不见古人，恸之、哭之，一眼观后，留之、赠之，将自己的性命安住在历史想象的长河里。

圣叹在〈恸哭古人〉一文指出，他评点《西厢记》，就是为了借以“恸哭古人”，同时也为了展现自我“以排遣为寄志”的手段。“古人”与“我”与“后人”，此三者不相知。所不知者，流落人间泰山一豪芒，无从而知；然而有可知。“可知”者，即是倾吐之间，一念之相通。故恸哭古人，非恸哭古人，我以此与古人一念而通。而正由于“我之无日不思古人，则知后之人思我必也”，而“我”之思“古人”，既是通过“知人论世”的“阅读”途径，则后人之思我，也必然相同。于是他认为“书”有巨大的媒介力量，评点古书，正是可以将之视为贯通“古”“今”以迄“往后”一切人的精神桥梁。他说：

夫世间之书，其力必能至于后世，而世至今犹未能以知之者，则必书中之《西厢记》也。夫世间之书，其力必能至于后世，而世至今犹未能以知之者，而我适能尽智竭力，丝毫可以得当于其间者，则必我今日所批之《西厢记》也。

圣叹之意，世间若有一物能传之久远，则必属人所著述之“书”；而世间之书，必能传之于后世，却犹湮没无闻，未能为后世所知者，则是《西厢记》一书。在我而言，我乃偶然得之，偶然读之，却正是能以智力抉发其所以当传之理之人。则世间之当有我，偶然而非偶然，我亦在必然之中。对于圣叹而言，他一生“不贪嗜欲，不贪名誉”，遭时无“可以见用”之遇，唯一可藉之以表自己“胸前一寸之心”之一事，即是此件。

正因为圣叹对于“阅读”之成为人类的精神活动，有此项哲学性的理解，所以在他评点中，我们看到了一种建构由“作者”、“读者”与“评者”共同组成的“批评语境”之创新作为，而这在戏曲批评史上，有着它极为特殊的意义与价值。

圣叹从事《西厢记》一书的评点，最特殊之一点，在于他企图确立剧本“文本”（text）本身的独立性。也就是说，在传统的观念里，剧本的“文本”，是为剧场舞台上的演出而设，戏剧艺术要求整体演出的呈现。若无所有构成演出条件的诸多因素的配合，真正的剧艺，即无从存在。因而所有有关戏剧文本的艺术评价，必要依据它在整体表现中所承担的功能而权衡。即使一部剧本，自它创始之初始，即未曾真正于舞台上搬演，它做为舞台演出设计之“可能的艺术内涵”，仍是维持不变。然而圣叹却在这里，作了一项大胆的切割。在他的理论里，当剧作文本完成的那一剎那，它自身即已完成了。在这里，“文本”是作为“作者”（author）的作品而存在，而非作为“演出”（performance）的脚本而存在。

至于此一作品的文本，如何被接受？则是另一件事。“接受的文本”，与“创作的文本”必须分开；也就是在这一分别的基础上，不仅“阅读”（reading）可以成为观赏之外另一种“接受”，不同的“阅读”，亦可形成不同的“接受”。这种来自读者所决定的“阅读”方式，圣叹称为“手眼”。他在书前的〈读法〉一文中说：

圣叹本有“才子书”六部，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄子》、《史记》手眼读得，便读《庄子》《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。

“六部书，圣叹只是用一副手眼读得”，即是由“阅读”确立“读者”的地位；而圣叹之以一种手眼读此六部，便是在每一次的阅读中，投注了他对古今作者“精神活动”，所进行的整体观看。对他来说，由这种观看，所得来的，不是一部文字，而是藉文字而呈现的“神理”。故他在同文中说道：

《西厢记》乃是如此神理，旧时见人教诸忤奴于红氍羭上扮演之，此大过也。

在这里，他竟可以说“旧时见人教诸忤奴于红氍羭上扮演之，此大过也”，可见在他看来，《西厢记》之有得乎“神理”，乃在文本之阅读中而可见，与搬演不同。当然他在这里，并未主张一切剧本“阅读”皆胜“观赏”；但就《西厢记》而言，却是真实如此。而这也就是他为什么将此书列为“六大才子书”中之一部的原因。

圣叹批《西厢》之侧重文本而轻忽演出，将戏曲以鉴赏为主的“文学性”置于以表演为主的“演剧性”之上，并非企图改变看待戏曲文本之态度，而是针对《西厢》这一特殊文本，作出特殊角度的鉴赏。然而也正因为读《西厢》时的这一“事实上之可能”，开启了文学史的一个新面向，即是将戏曲文本的“文学性”完全独立出来。且这种独立观看的眼光，是以一整部戏曲的文本作为完整的主体，与之前“以曲论戏”者之常只重视曲文之诗歌特质者不同。在这种观点下，文本的文学性不再被割裂，戏曲文本成为了不凭借词藻，亦不凭借演出的一种类近于“叙事文学”（narrative literature）的载体。

正因为圣叹看待《西厢》的这一特殊眼光，使得我们注意到了《西厢》抽离“演出”之后，它本身在文字衔接处的紧密与神妙。这种提示，不但可使以文字叙事的文学家得到了“如何精确利用时空转换的提示性，以想象填补叙事”的窍门，对于剧作家们的创作，亦提供了参借其它叙事文学技巧的灵感，使得剧作家们得以提升他们对于剧作“内在关连性”的理解。尤其圣叹以他评点《水浒》的经验所得，建立了一种以“事”见“人”，以“人”贯串全局的叙事美学，更在《西厢》的评点中获得了发挥。前文所举廖燕，曾评他是“金针随度”，而冯镇峦则说他“开后人无限眼界，无限文心”，凡此所言，绝非虚誉。

从以上分析，我们可知，在经过金圣叹的切割之后，戏曲文本经过特殊的阅读，事实上已转化成不同一般戏曲剧本意义的另一种文学载体了。正缘于此，金圣叹的戏曲理论，我们不妨分为两层论之：一是戏曲的“叙事艺术论”，一是戏曲的“剧本学”。而这两层皆是以他评《西厢记》时所提出之“眼法、手法、笔法、墨法”为着眼。他说道：

一部书，有如许洒洒洋洋无数文字，便须看如许洒洒洋洋是何文字，从何处来，到何处去，如何直行，如何打曲，如何放开，如何捏聚，何处公行，何处偷过，何处慢摇，何处飞渡。至于此一事，直须高阁起不复道。

他称王实甫“是真用笔人也”，赞誉他说：“作《西厢记》者，其人真以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨者也。”这“心、手、笔、墨”四者及其相互的关系，其实就是金圣叹评点《西厢记》的总纲；也是他的“戏曲叙事艺术论”与戏曲的“剧本学”赖以建立的四根理论支柱。事实上，金氏的理论系统中，以剧本结构法与叙述描写法尤为详尽。他列举了诸如“狮子滚球法”、“寄托笔墨之法”、“烘云托月之法”、“移堂就树法”、“那辗法”、“有生有扫”、“此来彼来”、“三渐”、“三得”、“二近三纵”等等名目，加以说明。从他的批点，我们可以看出圣叹在“得之于心”之余，还确实作了一套完整的分析，并非浮泛地说过便了。

金圣叹之评点《庄子》、《史记》等六部书而特别以“才子书”称之，显示他在选取之际，用的是一种纯然的“艺术文本”的眼光；他所看重的，不是它们的内涵，与在严肃意义上的功能，而是“作者”在创作时的“锦心绣口”。在他这种“以文为戏”，“以戏见才”，“以才论心”的观点中，所强调的，不仅是一般“言志”文学传统中所说的“主体表现”而已；而是探测到种种艺术创作的构思背后，作者个人对于“美感价值”的追寻与体验，与其自身所具备可藉之以创造“艺术美感形式”的潜能。这便是他说的“锦”、“绣”。而也正是他的这种“看重过程”的审美观，使得他由艺术表现的“形式之美”，延伸到了创作主体的创作活动的“直觉之美”，进而确立了阅读者与评鉴者的“赏读之美”。故他一方面强调：

圣叹批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字。

却在另一面声明：

天下万世锦绣才子，读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。

所谓“读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字”，在此语意中，显示了艺术品一旦公开化后，即已确立了“读者”的地位。而在这中间，一个具有真正鉴赏力的批评者，他能透过作为“读者”与作为“美与美感的研究者”的双重身份，将“读者的可能”作出揭示；于是在另一层意义上，这种呈现，变成了一切“追求美”的读者的共同语境。这种共同语境，当它有效底产生“艺术地解读作品”之效能时，它便是一种“批评的语境”。

圣叹不仅因“艺术地阅读”确立了“读者”与“评者”的地位，他甚至企图从“批评语境”的建构，确立一种立基于人共同“审美条件”的“艺术再现性”。他说道：

《西厢记》不是姓王字实父此一人所造。但自平心敛气读之，便是我适来自造。亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。

圣叹此处所言的特殊点，在于他由“主观”的立场，转到了特殊定义下的“客观”立场。这种“客观”，不是相对于主观立场的真正客观，而是以“相互渗透的主观性”为基础的“诠释客观”。所以他特别强调，见出这种客观的条件，是必须“平心敛气读之”。盖唯有如此，艺术的呈现，才可以既是“主观的”、“表现的”，也是“客观的”、“再现的”。

圣叹此说，我们若拿它来与当代“接受美学理论”强调作品意义的开放性相较，则有它们相近与相异之处。如上文所提及德国理论家伊瑟的接受美学理论，认为“阅读”包含一种“文学作品结构”与“接受者”之间的相互作用；即作家创造了文本，但“文本”只提供了某种文学性与文学价值得以实现的“潜在可能结构”。这种文学性与价值的实现，有赖于读者的创造性阅读，而正是读者的审美阅读，文本所包含的潜在性得以“现实化”，从而使“文本”呈现为“作品”。在文学作品所具有的两端中，艺术之端，指涉的是“文本及其成分”；而审美反应之端，乃指“读者”。至于文学作品之产生，则系来自彼此之互动，而非二者中的任何一个。而在这里，我们看到了金圣叹将“读者的阅读”连系于“文本”，将“读者”从被动地位化为“主动”的角色，正是一种类近于“读者反应批评”（Reader-response Criticism）的理论。而他之藉“艺术地阅读”确立“读者”与“评者”的地位，从“批评的语境”的建构，确立一种立基于人共同“审美条件”的“艺术再现性”，正亦部分地利用了相近于“互为主体性”的说法。不过不同的是，在他看来，人与人间所以存在一种主体的相互渗透性，其实证明了“相对的客观性”在中国人普遍信仰的人性相近论的基础上，仍然可以提供“艺术再现性”以合理的基础。在这一点上，现象学的艺术论，则并未作出此种假设。

圣叹对于“有效诠释”的说明，使得他所设定的批评场域，事实上已提升至一极为抽象的层次，圣叹称之为“无字句处”。他说：

然而当其无，斯则吾胸中一副别才之所遨翔，眉下一双别眼之所排荡也。夫吾胸中有其别才，眉下有其别眼，而皆必于当其无处而后翱翔，而后排荡。

也就是说，所谓“批评的诠释”，不仅作为“批评者”的读者，必须自有锦绣之才、锦绣之心，阅遍天下奇妙之文，而独有神会；且在其阅读“文本”之际，必须能读到文本所内涵的“虚处”，方始是真真具眼，真真见才。这种“虚处”，固然也是读者反应理论中所说的“空白”，但它并非只是“诠释可能”上逻辑的“可有”，而实是作者在其创作过程中因为妙得神理，以致于能以超脱形式的方式创造出的“留白”。而这点，则是当前“读者反应理论”所未曾揭露的。

三、戏曲批评“专业场域”之建立──吴仪一《长生殿》评本所创造的对话空间与批评语境

就文本的“背景资料”来说，明清传奇发展至洪昇（字昉思，号稗畦，又号稗村、南屏樵者，1645-1704）的时代，不仅在社会存在一项“观赏”的风气，亦存在一项基于“批评”而建立的戏剧学传统。这种“观赏”与“批评”的传统对于个别剧作家而言，虽是个别承袭，有其属于个人视界之差异性；然而这种“个人视界”的存在样态，透过一种与特定读者的“即时性对话”，则可因双方主体的互动，产生基于“交互主体性”而证明之客体。这种思维客体可以作为研究者说解作者对于自身作品之主观期待，与依此而引生之创造思维。其中第一项可以说明者，即为有关“主旨”之论述。洪昇《长生殿》一剧编成，其友人棠村相国（梁清标,字玉立，一字苍岩，一号蕉林，1620-1691）曾评之为“一部闹热《牡丹亭》”，此语不唯见于洪昇《长生殿‧例言》，洪昇且“以为知言”。作为读者与观赏者的梁清标这种将《长生殿》比为《牡丹亭》的论法，凸显出了《长生殿》主眼乃在“写情”，所谓“吾侪取义翻宫征，借《太真外传》谱新词，情而已”，而就当时人之认知言，这种主题的选择正是承自明代追求“情至”的思想潮流，故说是与《牡丹亭》无异。至于说其为“闹热”，则是指洪昇将原本闺中始有的儿女之情，放置于更为开阔的历史情境中去铺叙，使它所能产生的戏剧性更为丰富。而我们从洪昇对汤显祖（字义仍，号海若，一作若士，1550-1616）的赞誉中，亦可看出洪昇在精神深处是与汤氏合脉相通的，洪昇说道：

肯綮在死生之际，记中〈惊梦〉、〈寻梦〉、〈诊祟〉、〈写真〉、〈悼殇〉五折，自生而之死；〈魂游〉、〈幽媾〉、〈欢挠〉、〈冥誓〉、〈回生〉五折，自死而之生；其中搜抉灵根，能使赫蹄为大块，逾糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。

这段话明确指出《牡丹亭》中男女主角之所以写得“自生而之死”、或“自死而之生”，关键在于汤显祖紧紧抓住了“灵根”与“情窟”这一决定人物“精魂而通变”的根本。这种以“通变”叙写“性真”的手法，使全剧有了一贯的精神与旨意。在这段话中，洪昇站在一“读者”与“观众”的立场分享了作者的主题意识。而也正是这种经由“有效阅读”的建立，洪昇将其所得于汤氏原剧目之“连结”，发展成为自己创作时以“主旨”贯串全剧的核心理念。

事实上，正由于这种存在于传奇“创作”与“观赏”之理解，不仅是洪昇一人所见，亦是洪昇同时中上层社会所普遍同有，故《长生殿》自康熙二十七年（1688）问世后，立即引起了强烈的回响，如徐麟在《长生殿‧序》中说：

一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价。

而在康熙二十八年（1689），京中著名戏班内聚班演出《长生殿》，康熙皇帝观看后十分欣赏，赐优人银二十两，并在诸亲王前赞誉有加。尔后诸亲王及阁部大臣，凡有宴集，必演《长生殿》，缠头之赏，其数悉如御赐。这年七月，孝懿佟皇后逝世。八月上旬，内聚班为答谢洪昇，特为他专场演出《长生殿》，于是洪昇邀请众多朝彦名流，大会于生公园（又名太平园），设宴张乐。据说有一位给事中黄六鸿（字思湖，又字正卿），因未在邀请之列，怀恨在心，决计报复，于是以“国丧”期间宴饮观剧之罪上本劾奏。康熙皇帝勃然大怒，传旨将洪昇逮捕，下刑部狱，并将内聚班优人尽皆拘系，听候发落。结果，洪昇遭国子监除名，应邀观剧的侍读学士朱典、翰林院检讨赵执信（字伸符，号秋谷，晚号饴山老人、知如老人，1662-1744）、台湾太守翁世庸等俱被革职；监生查慎行（初名嗣琏，字夏重，号查田；后改名慎行，字悔余，号他山，赐号烟波钓徒，1650-1727）未赴此会，也受牵连而除名。总计士夫与诸生因此案遭革职及除名者共五十余人，此即著名的《长生殿》演出之祸。赵执信晚年有诗云：“可怜一夜《长生殿》，断送功名到白头！”

虽然《长生殿》因国丧期间“非时演唱”而引起了轩然大波，但这部传奇确曾流入府内，并经常演唱于王公大臣之家，而且许多精彩的折子在崑曲舞台上一直盛演不衰。洪昇的政治生涯虽不幸因《长生殿》演出之祸而被迫结束，他的艺术声誉却反而与日俱增。而就在洪昇因《长生殿》演出之祸革去国子监返乡后不久，剧本亦于康熙三十三年（1694）开始正式刊刻。该剧之刊刻，主要即得力于洪昇的好友吴仪一。上卷约刻成于康熙三十九年（1700），下卷刻成于康熙四十三年（1704），一时名流如尤侗（字展成，一字同人，号悔庵，晚号良斋、西堂老人,1618-1704）、毛奇龄（原名甡，又名初晴，字大可，又字于一、齐于，号秋晴，又号初晴、晚晴等，1623-1716）、朱彝尊（字锡鬯，号竹垞，又号醧舫，晚号小长芦钓鱼师，又号金风亭长，1629-1709）、王廷谟、朱襄等人，纷纷为之作序或题辞。不仅如此，据洪氏《长生殿‧例言》，吴仪一亦曾为他早年所作之剧本《闹高唐》、《孝节坊》作过评点。但是《长生殿》行世后，因为篇幅过长，演出不便，于是有人出来妄加节改，吴仪一对于这种作法非常不满，遂仿效冯梦龙改订戏曲的方法，将原本五十齣的《长生殿》更定为二十八齣，并逐齣详细评点。洪昇认为这样的改动与批点“确当不易”，提议优人“取简便当觅吴本教习”，洪氏云：

曩作《闹高唐》、《孝节坊》诸剧，皆友人吴子舒凫（仪一，一字茶符，生卒年不详，1692年前后尚在世）为予评点。今《长生殿》行世，伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废。吴子愤之，效《墨憨十四种》，更定二十八折，而以虢国、梅妃别为饶戏两剧，确当不易。且全本得其论文，发予意所涵蕴者实多，分两日唱演殊快，取简便当觅吴本教习，勿为伧误可耳。

在这段话中，我们看到了一段有关“读者反应”的重要记叙。文中所云“伶人苦于繁长难演”而有伧辈妄加节改，显示因为识见不同而引起的阅读差异，作者对于此种阅读差异所引起的不快，系立基于自身作为“创作者”之“效应期待”，以及他透过自己友人吴仪一的反应所证明的共同认知。而在他观看了吴仪一的删本后，他以一新的读者及观众的立场，加以赞赏。此处所说的“论文”，即指吴仪一以五百七十五条眉批方式对《长生殿》进行的详细批点。洪昇认为这些批语“发予意所涵蕴者实多”，“涵蕴”二字依文意指的是洪昇在创作其文本时所运用的创作构想与艺术思维，而作者对于评语之赞同，则是显示双方依各自视域所发展的审美认知间的一种交集。这番话既可以确证洪昇引吴仪一为知音，亦可说明吴氏为人折服的眼识。可惜的是，吴仪一之改本及他人所作的节改本，现在均不可见。唯叶堂(号怀庭，字广明，一字广平)《纳书楹曲谱》选录此剧三十一齣，《集成曲谱》选录二十五齣，尚稍可见节改本之一斑。

洪昇引为知音的吴仪一，又名吴人，钱塘（今浙江杭州）人。因所居名吴山草堂，故号“吴山”，别号“芝坞居士”。吴仪一与洪昇友善，其诗文词曲在当时一如洪昇驰名于江、浙间。洪、吴二人之所以能如此密切合作，主要即在于彼此声息相通，所谓“境静忘残暑，谈深见素心”，两人经过几十年的交往，已结下了深厚的情谊。而在戏曲创作与戏曲艺术鉴赏上，他们更有着相近的观点与理解。观洪昇女洪之则所记洪、吴二人讨论《牡丹亭》时的情景，一个“叹异不已”，一个“大叫叹绝”，诚可谓作者、读者相会于一心。吴仪一除了为洪昇剧作评点外，还曾与其未婚妻陈同、正妻谈则及续妻钱宜评点过《牡丹亭》，将之汇编，定名为《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》（又名《新镌绣像玉茗堂牡丹亭》）。事实上，吴仪一喜将《长生殿》与《牡丹亭》进行比较。如〈春睡〉齣批语：“闲谈中写出关目，曲家解此者，惟玉茗与稗畦耳。”〈私祭〉齣批语：“此与《牡丹亭》祭杜丽娘用同一调，又以供牡丹与供残梅故相犯，而绝无一字一意雷同。二曲皆须加赠板细唱，场上演法亦迥异。”〈觅魂〉齣批语：“临川〈冥判〉，纯是驾虚罗列，未有此折语语摭实。如游丝百丈，独裊晴空，然工力亦相当。”〈重圆〉齣批语：“此剧月宫重圆与《牡丹亭》朝门重合，俱是千古奇特事，合于曲内表而出之。”在这些评点中，“闲谈中写出关目”说的是叙事手法与情节设计上“艺术性”之相近，而“绝无一字同”、“演法迥异”、“未有此折语语摭实”之类，则是一种“艺术性”之对比。在这些评语中，吴仪一并非单一站在洪剧的欣赏角度，而是同时将观看汤剧之所得加入于共同的讨论之中。这种评点的方式事实上是企图在“诠释”作为中增入一种特定的“理解”成分，以使“阅读”或“观赏”符合他心目中所认可的“有效”标准。

由《长生殿》文本创作、演出、刊行与接受的“背景资料”可知，洪昇与评点者吴仪一对于掌握“制作”具有其相当的共同“理解”基础。以下将论述作为自己作品的作者，洪昇如何透过〈自序〉、〈例言〉等来“定位”自己的作品？而做为读者与评者的吴仪一如何在洪昇的“构思”中，结合来自历史、社会典律与文学传统的材料，并从“作者”、“角色”、“情节”、“读者”等不同视角所形成的整体系统，来理解与诠释全剧之题旨与组织策略，从而建构出文本的意义。

《长生殿》一剧之创作始于康熙十二年（1673），定稿于二十七年（1688），其间三易其稿，历十余年。据洪昇〈例言〉称，他客居北京做监生前，曾在杭州皋园与严定隅话及开元天宝事，“偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇”，敷演李白故事。赴京后，因其友毛玉斯谓“排场近熟”，“因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》”。所谓“排场近熟”，除了指剧中有关李白情事对观者而言已近烂熟，不易引人兴味外，还显示此时剧情尚嫌单薄，戏剧性不足，未必经得起反覆观看，因此必须再事增添。此二部传奇当时皆曾演出，惜今已亡佚。其后，洪昇又考虑到“情之所锺，在帝王家罕有”，因此“专写钗盒情缘”，而以《长生殿》题名，立意将“情”作为全剧的主要内容，并谓“诸同人颇赏之，乐人请是本演习，遂传于时”，而他自己则是“乐此不疲”。可见洪昇在作剧过程中，是十分重视读者反应的，而且是对剧作剧本“阅读”与演出“观赏”的效果两者并重。而也就是在这种创作过程中与友人即时互动与“同赏”的交流里，洪昇确定了《长生殿》一剧的基本情节是以唐明皇、杨贵妃之爱情发展为主线，而安史之乱的政治局势，则为故事进行之背景。洪昇在第一齣〈传概〉云：

借太真外传谱新词，情而已。

可见作者的确以“言情”为宗旨。但明皇（李隆基，685-762）、贵妃（杨玉环，719-756）事本多佚闻，流传既久，染指者多，众家每以博趣为旨，污秽满纸，所以洪氏取事不得不立标准，其〈例言〉中云：

若一涉秽迹，恐妨风教，决不阑入。

在剧情的安排上，他采取了一种不忠于史实的设计，也就是对历史上杨玉环曾辗转于寿王李瑁与李隆基父子之间的事，一概不提，并毫不犹豫地删除了杨玉环与安禄山（本姓康，名轧荦山，703-757）污乱后宫的秽事传闻，以便存“诗人忠厚之旨”。这种“义取崇雅，情在写真”的创作态度，始自他创作《舞霓裳》时，而完成于《长生殿》。在这里，他已明显地将剧作家从一原始的“叙事”动机，转变成为一种“藉事以托旨”的“寓意”动机，故洪昇自说己意云：

乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。

所谓“专写情缘”之“专”字，乃是说明情节的“一致性”与“连贯性”；而所谓“崇雅”，则是说明审美要求的期待。而也正是因为全剧有了这样一个属于戏曲本身的审美要求，洪昇亦将传闻所附会的“玉妃归蓬莱院”及“明皇游月宫”的虚幻之说，加以发展，成为故事中贯串首尾的一种超越事相的主体结构，即所谓“钗盒情缘”。而亦是基于这样一种“专写情缘”的信念，洪昇在全剧起始就开宗明义地所提出所谓“精诚”之爱，以作为支持全局的基本概念﹕

【南吕引子】【满江红】今古情场，问谁箇真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石﹐回天地，昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删〈郑〉、〈卫〉，吾侪取义翻宫征。借太真外传谱新词，情而已。

此处洪昇点出一“情”字，而且这个“情”字是“情场”之情，主要指“儿女之情”。史上的明皇并非一专情之人，然“专写情缘”是洪昇构思此剧时特有的创作意念，亦是他整部剧的主旨。他所点出的“精诚”二字，乃就爱的“纯净”与爱的“深刻”而言，情若不“精诚”，情便不实，与“无情”何异？且不唯男女姻缘﹐就是天地间一切“臣忠子孝”﹐亦皆是由此真我之一番“精诚”而起。所谓“精诚不散”不仅是提起不放，因提起不放，性为情移，仍是会转。盖爱欲生贪，欲多则流，必待生死一番，浮缘都尽，乃始见出我心中依然有此爱不变，此方是“精诚不散”之真谛。洪昇欲人明白，若做到了帝王家，何人尚能欺我，然我亦不能自见。必待人人弃我而去，凡我所有者皆溃烂不可收拾，然后死之生之，见出一个本来自我，本自清净。自我如此，不唯男女姻缘﹐即天地间一切“感金石﹐回天地”的“臣忠子孝”﹐亦“总由情至”，皆是由此真我之一番真诚而起。这种人世间的真诚，即是“性”，亦即是“道”。

对于洪昇编写《长生殿》不蹈习前人，而“义取崇雅，情在写真”的作法，吴仪一亦深以为然，他在《长生殿》序言中曾指出：

……昉思句精字研，罔不谐协。爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。畜家乐者，攒笔竞写，转相教习，优伶能是，升价什伯。它友游西川，数见演此，北边南越可知已。是剧虽传情艳，而其间本之温厚，不忘劝惩。或未深窥厥旨，疑其诲淫，忌口滕说，予故于暇日评论之，并为之序。

吴氏指出“天子钟情”之故事在元剧如《汉宫秋》、《梧桐雨》中固然有所描绘，但明代南曲传奇中往往是以描绘一般才子佳人为主，对于宫闱情爱着墨不深，以致几近“风流歇绝”。洪昇采摭天宝遗事，“取而演之”，撰成《长生殿》传奇，虽本于白居易、陈鸿之作，但在情节构思上，“芟其秽嫚，增益仙缘”，与他剧只写天子钟情，而难免涉秽（如安禄山与杨妃污乱之事）者不同，故能“为词场一新耳目”。而其曲文“句精字研”，音韵谐美，故“爱文者喜其词，知音者赏其律”，乃至畜家乐者，转相教习，优伶能为是曲者，身价必至什佰。而对于《长生殿》吴氏最要之赞语，在于此剧在情节的描写上，虽是以男女间的“情艳”为主，但是在剧作者的心目中却有一种诗人“敦厚”之志，观赏者必须见出此旨，方是得出作者之意。否则徒为场上情艳所动，虽争赏不替，亦非知音。所谓“或未深窥厥旨，疑其诲淫，忌口滕说，予故余暇日评论之，并为之序”，说明《长生殿》虽于清初轰动场上，名噪一时，能解读其中深意的“理想读者”并不易得。吴仪一这番评语除了显示他的理解与作者之自叙相合，另方面亦显示就当时观赏之大众言，各人所得者亦多有不同，难于同一。正因为“隐含的读者”并非即是“有知识的读者”，为免理解歧义日增，吴仪一乃以其对洪剧多次阅读与观赏之经验为基础，将剧作文本结构中的潜在意义，以评点的方式予以“具体化”与“实在化”。

然此处有一当分别之处，即是：既悟有“精诚之爱”，何以洪昇尚云：“情缘总归虚幻”？此则因就“爱”与“缘”相较，爱真而缘虚。何以言之？如洪昇〈自序〉云：

古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极？苟非怨艾之深。尚何证仙之与有？孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤？第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。要之广寒听曲之时，即游仙上升之日。双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻，清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣。

盖情缘即是俗缘，俗缘有条件，条件取消，缘即消失；故所谓“精诚”，是见得自心如此，不是在“缘”上求成，否则如《牡丹亭》中杜丽娘之死而复生，生即能不死耶？故双星作合，同悟此道，即此便是“心合于天”，不必在缘上执着。而在这中间能使至情双方得以超生天堂、圆满实现的转变契机，即是明皇与贵妃二人的“情悔”。《长生殿》〈重圆〉一齣点出“金枷”“玉锁”，并谓唯有“跳出痴迷洞，割断相思鞚”，方得自心。此段所写即是说明由深情之至而“情悔”，以至“忘情”之境。这种看似矛盾而并非矛盾的说法，若以哲学的方式阐释，即是情到至真之处，亦不为“情累”之义。

对于《长生殿》“专写钗盒情缘”，却又强调“情缘总归虚幻”的观点，吴仪一亦予以肯定，他说：

情场恨事，有情而无缘者，不可胜数。惟合生死论之，则情缘自相牵引，故以青陵冢树为征也。

他点出情场中，有情而无缘者不可胜数，而有情有缘者，若合生死际遇之外在变化而论，始知所谓“缘”须种种条件配合牵引，往往非人所能主宰，亦难免虚幻无常。而针对洪昇所强调之“精诚不散”，吴氏亦有所发挥，如第四十七齣〈补恨〉批语云：

正气千古不灭，即强死者犹能为厉，总是精诚不散耳。不曾有此精诚，徒以痴情妄思补恨，无益也。

“精诚”是指爱之“纯净深刻”，故与“痴情”不同。若以为徒然“痴情”可以补恨，则只是一种虚妄。吴氏并进一步点出，欲使情欲升华、净化为“精诚之爱”，使有情者谐夙愿，“忘情者自得逍遥”，则惟有“知悔”一途。故吴氏在评语中数度就此“悔”字，加以提点，如〈情悔〉齣批语云：

人到悔时，便觉从前一无是处。故圣人教人以悔，则自凶趋吉。释家忏悔原与《易》道无异也。

〈重圆〉齣批语又云：

积业未除，所重在悔，既能知悔，则忘情者自得逍遥，有情者亦谐夙愿。观剧内二番玉敕，可得人定胜天之理。

所谓“知悔”，即是觉迷，迷而能觉，即有情亦不为情累，与“忘情”者同。所谓“这一悔能教万孽清，管感动天庭”，真诚的忏悔与忘我的牺牲使明皇、杨妃的“俗世之爱”彻底净化为“精诚之爱”，方能达至“情至”终极之境。而此处所说的“人定胜天”，实即“情定胜天”之意。

此外，剧本最后《长生殿‧重圆》一齣中，【永团圆】曲亦云：

神仙本是多情种，蓬山远，有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。尘缘倥偬，忉利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，恩与爱，总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚。金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫。

吴仪一批曰：

无情者欲其有情，有情者欲其忘情。情之根性者，理也，不可无；情之纵理者，欲也，不可有。此曲明示生天之路，痴迷者庶知勇猛忏悔矣乎！

吴氏点出情与欲皆本于人之天性，合“理”之情，即悟“性”之情，也是人应有的、正常的情；超过了一定的条理、准则的“情”，便是“欲”，即应予以摒弃。然人不惟须有情，还必须从有情而升华至忘情，方能与理相通，吴氏与王廷谟所谓“合性与道”之说是相吻合的，亦深合洪昇之本意。而也正因吴氏既强调本剧“虽传情艳，其间本之温厚，而不忘劝惩”，故在其评点中，于点出“颂真情”的同时，亦殷切致意于其“寓劝惩”之宗旨，谓此曲乃“生天之路”，冀望痴迷者能“勇猛忏悔”。

基本上，吴仪一对于“情”之本质的理解，及其所谓“情之正”说，亦见诸吴氏在《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷末〈或问十七则〉云：

夫孔圣尝以好色比德，《诗》道性情，国风好色，儿女情长之说，未可非也。若士言情，以为情见于人伦，伦始于夫妇；丽娘一梦所感，而矢以为夫，之死靡忒。则亦情之正也。若其所谓因缘死生之故，则从乎浮屠者也。

这段话显示吴仪一之所以契合于洪昇，实乃因传奇以戏曲之形式传达一种以“情正”见“性”之人生体认，在戏曲创作与欣赏之历史中，本可上溯于汤显祖“言情之旨”，吴、洪二人，乃至当时之合赏者，正是站在此一共同之理解上发展出一种以“情正”“写真”为核心之曲艺论，故在创作理念与鉴赏的标准上有了一种同调的主张。

四、戏曲文本意义层次之“总解”──毛声山父子《琵琶记》评点之伦理意识与诠释框架

在中国戏曲史上，夙有“南戏之祖”美誉的《琵琶记》，堪称为有元一代伦理教化剧的圭臬之作。作者高明在南宋民间“赵贞女蔡二郎”故事的基础上，秉持其“不关风化体，纵好也徒然”的创作原则，以忠、孝、节、义等伦理道德为主旨，敷演了中国传统社会一个儒生家庭的孝道伦常故事。剧本对于伦理纲常与道德典范所作的艺术化铺陈，与戏剧化展演，从明代开始，便得到了广泛的认同与接受。读者或观众，对于该剧的评价或评点，上至明太祖（朱元璋，1328-1398），下至一般文人，记载之多，甚至足以写成一部有关《琵琶记》之传播与接受史。我们从文人雅士相继评点、刊刻此剧的作为，可以明显看出，《琵琶记》于民间广受欢迎之程度。在某种程度上，它甚至超过了《西厢记》。而从“评点批评”的视角观之，现存《琵琶记》的评本，固然少于《西厢记》，然而翻刻的评点本，却为数不少。从明代李贽开评点《琵琶记》风气之先，其后继之者，如徐渭（初字文清，后改字文长，号青藤老人、天池山人、山阴布衣，1521-1593）、陈继儒（字仲醇，号眉公、麋公，1558-1639）、魏仲雪（名浣初）、徐奋鹏（槃薖硕人）、凌蒙初（字玄房，一字遐厈，号初成，1580-1644）、汤显祖，乃至清初毛氏父子等，均对此剧作出评点或修改。这些评点家，对于此剧的热情关注，与其批点或修订，其中所具有之批评意识，所呈现之理论视野，与审美意识，以及他们所营造出之融合多元视界之批评语境，均甚为可观。而评点家的诠释，与后世不断的争论，又表明了《琵琶记》本身具有多重解读的可能，乃至值得进一步论析之复杂性。凡此皆为戏曲批评史与传播接受史上一不可轻忽的现象，值得我们仔细探究。

在现存的《琵琶记》评本中，清初评点家毛声山（名纶，字德音，生卒年不详）、毛宗岗（字序始，号子庵，1635-1709以后）父子合评的《第七才子琵琶记》，是一部极为细致繁密的戏曲专书，在戏曲批评史上，特别是由晚明至清初戏曲审美意识转变的关键时刻，具有某种特殊的代表性意义。从表面观之，毛声山的评点方式，明显地受到其同乡金圣叹（1608-1661）评点《第六才子书西厢记》的影响。这种影响，由形式、体例、方法，以至内容、观点，皆甚明显。如声山在书首的《琵琶记．总论》，即有甚为清晰的脉络可寻。甚至在着眼点上，毛氏着重发挥戏曲文本之“文字三昧”，却于戏曲作为表演艺术之“优人搬弄三昧”，相对地未予重视，亦是类近于《第六才子书》。然而尽管声山在评点形式上效法金氏，我们亦不能因此而轻忽毛氏父子在其实践之过程中，有属于他们自身特有之思想内涵、理论创造，与艺术批评之深层义涵。换言之，毛氏父子的评点，绝非如部分论者所嘲讽，仅是金氏之“余响”。尤值注意者，毛氏父子之评点，虽一方面承接金氏，另方面亦有与圣叹明显相左之处。如圣叹专重《西厢记》，而声山则是抑《西厢》而扬《琵琶》。这种抑、扬，除显示对于人生义理，声山父子与圣叹有一般论者所注意之相异观点外，在艺术之表现方面，毛氏父子亦应有其独具之见解，与圣叹不同，故有此说。本文之着眼，即是针对后者，企图于“主题意识”与“艺术呈现”之相对关系中，分析作为“评者”之声山父子，其所采取之批评视角，并注意两人之批评语境中所展现彼等所秉持之“伦理意识”，与其所开发之“批评视域”二者间之关系。

毛声山，名纶，字德音，长州（今江苏吴县）人，生卒年不详。褚人获(字稼轩，号石农，1635-1682)《坚瓠集》称其“学富家贫，中年瞽废”，失明后改号声山。曾与其子毛宗岗共同修订《三国志演义》，称《第一才子书三国志》。晚年失明后，又曾口授有关《琵琶记》之评语，由宗岗笔录成书，称《第七才子书琵琶记》。此书前有康熙丙午（1666）“浮云课子”序，声山其时尚在世。宗岗同时另写了〈参论〉一篇，附于全书〈总论〉之后，对其父之评点作了若干具体的补充；唯其剧作思想与观点，则与其父颇为近似。毛声山于《琵琶记·总论》中，曾指出自身于众多传奇剧本中，所以独钟情于《琵琶记》之因缘，谓实得自其父之遗惠与家教之养成。声山指出，其自幼所受家教最重视的，就是“孝、义、贞、淑”等德范，而《琵琶记》乃其父在众传奇中唯一许他阅读之一部。其所以如此，即缘于书中所写，皆“孝、义、贞、淑”之事。也因如此，对于此剧，他得以“时时看之”，且“愈看愈觉其妙”，而“大欢喜之”。而声山也因他个人于成长历程中，对《琵琶记》曾有此亲切的领会，故他主张不可将《琵琶记》当作“传奇”看。毛声山幼承父教，即喜读《琵琶记》，十六七岁时，“日夕把玩，不释于手”，因此产生了评点《琵琶记》的想法。但由于家贫与不得余暇，此一愿望始终无法实现。直至晚年因苦于眼疾，“无以为娱”，于是“仍取《琵琶记》命儿辈诵之，而我听之以为娱”；自娱之余，又再次萌生了评点《琵琶记》并公之同好的愿望。于是由其本人口授，毛宗岗“从旁记之，更稍加参校”，终于完成此书。其后友人蒋新又展看一过，即“抚掌称叹，以为声山氏诚高东嘉之知己矣”，而且认为《琵琶记》得此快评，正是为“孝子、义夫、贞妇、淑女别开生面”，不仅是文人墨士窗前灯下所不可少，亦为深闺淑女妆台镜侧所不可缺。蒋氏之言，道出了毛声山氏看重《琵琶记》“广教化，美风俗”的教化功能，其批点，不仅彰显了“孝、义、贞、淑”等四德，透过对于剧中人物的剖析，还彰显了不同于传统道德典范所展现的生动面相。

对于声山此一由旧翻新的理解，宗岗〈参论〉中有一番说法，值得注意，他说：

《琵琶记》虽有所托讽而作，然不过朋友规谏之意耳。至于朝廷之上，天子之尊，初未敢一语稍涉讥刺也。观其首篇第一曲，便称“风云太平日”，其中篇又云“太平时车书已同，干戈尽戢文教崇”，又云“时清莫报君恩重”，又云“乾坤正，玉柱擎天又何用”，直至卷末仍以“玉烛调和，圣主垂衣”作结，其尊奉朝廷，颂扬天子，可谓至矣！天下后世之著书立说者，皆当以此为法。

在这里，毛宗岗作了一项重要的梳理，即是将《琵琶记》全书的意义层次，画分为三：第一层是伦理框架，第二层是事理框架，第三层是托义框架。所谓“其尊奉朝廷，颂扬天子，可谓至矣！天下后世之著书立说者，皆当以此为法”，在这里“朝廷”、“天子”所代表的“名教”价值系统，既包含“秩序”，亦包含“德范”，对于毛声山来说，是剧本中人情世界的基石，如无这一层理想化的理念框架，则一切“实践”皆无所附着，故说“天下后世之著书立说者，皆当以此为法”。 这是第一层“伦理框架”。第二层，即是剧情本身所呈现之特殊的“人”之事件。在这事件中，所有的人物、行动、情节，皆是完成一桩有关于“人所可能存在的形态”的叙述。这是第二层“事理框架”。至于所谓“有所托讽”，则是观众或读者，透过对于作者的理解，认知作者所可能寓涵于文本中之“非剧情意义”；这是第三层“托义框架”。宗岗的这项补充，基本上为他们的批评论述，提供了可以逐步深化讨论的架构。

除了以上所述说的毛氏父子相沿的观点外，事实上，声山评点《琵琶记》这项“批评作为”，还有一番他期望与天下人“共读”前人经典的心理背景。他在〈总论〉中强调之所以评点《琵琶记》，是因他深感《琵琶记》虽是绝世妙文，却缺乏善解之人，以故一般人虽是习见习闻，无人不知，无人不读，却是“未曾得读”，因此他衷心期盼与天下人“共读”该书。而他认为所谓“读”，必须有以“评之”“论之”，具有自己所拥有的独特视域，与卓越的理解能力，所谓“别出手眼”，而非泛阅泛览，或即兴评论。因为“卓越的理解能力”，能消除个人散乱分歧的偶然性感受，建立“有效的阅读”，这种“有效的阅读”，虽有读之者个人的特殊视界，却是与原作者，能产生真正对话关系的阅读；他称之为“即与共读”。而在他心目中，除了“有效阅读”外，他更寄望具有批评资格的批评者，能就单一作品，各自提供看法，形成一“共同的批评场域”，依他的语言说，这种阅读，可称之为“共读”之读。

因此，在书首〈总论〉之后，他便“采辑前人评语”，将王世贞（字元美，号凤洲，又号弇州山人，1526-1590）、汤显祖、徐渭、李贽、王思任（字季重,号谑庵,又号遂东，1575-1646）、陈继儒、冯梦龙等几位明代《琵琶记》评者的批语一一列出，以示尊重。声山并声明：

以上前贤评语，章章如是，而予更有所论次者，举其引端之旨，而畅言之，又举其未发之旨，而增补之者也。予因病目，不能握管，每评一篇，辄命岗儿执笔代书，而岗儿亦时有所参论，又复有举予引端之旨而畅言之，举予未发之旨而增补之者，予以其言可采，使亦附布于后，以质高明。

值得注意的是，声山这段言语，显示他对于前人《琵琶记》评论所形成的批评语境不仅了然于心，而且还不忘加以评比论次，并根据前人之论旨加以申论或增补，形成一种古今对话的“批评空间”，以作为自己评论的基础与读者评量的参照。有趣的是，其子毛宗岗的“参论”，亦以同样模式将声山之评加以申论或增补，形成了父子彼此“对话”以资参照的批评视域。毛氏父子这番有意在《琵琶记》评本中营造一种“批评语境”的作为，在《琵琶记》的批评史上，可说是创举。且也在相当程度上，凸显了《琵琶记》这部“经典”之所以为前人“经典化”之历程。

事实上，自明嘉、隆以后，由于传奇创作呈现出一片繁盛景象，剧作家对于名作的摹拟、评点与反思，一时之间蔚然成风。《琵琶记》之出现，对明代文人传奇的创作，曾产生强烈的震荡。故始自隆庆年间，剧坛上即针对《琵琶记》与《拜月亭》、《西厢记》的孰优孰劣，展开了激烈的争论，尾声一直延续到清代中叶，几乎与文人传奇史相终始。这种争论，适足以证明以“伦理道德”为主题之《琵琶记》，在整体呈现上的深刻性与复杂性，也自然形成了有关《琵琶记》等剧的一种批评语境。剧论家集中焦点争论两部名作的优劣，且在时间上，延续若干长时，显示戏剧作为一种艺术形式，有关其本质与审美可能之认知，已建立足以凝聚出“有效议题”之基础。对于毛氏父子而言，前代与当代有关《琵琶记》与《西厢记》优劣的争议，正是可以提供他们重新检视自身审美经验之线索。而也是在这种有利因素的诱发下，毛氏父子，将戏剧表现中所潜存之“意旨”问题，藉艺术性优劣的争议，凸显出来。关于这一点，书前“浮云客子”之序，即曾盛赞声山之评，谓乃是“标新领异，发人所未及发，解人所不能解”，他说道：

自声山评之，而吾读之，使紬之绎之，击节而叹赏之，是《琵琶》之为《琵琶》，非复东嘉昔日之书，而竟成声山今日之书。

这位序家认为原作经声山之评，已非复东嘉昔日之书，而竟成了“声山今日之书”，这种评语与金圣叹评《西厢》后所获得之赞誉相似。且他认为声山以“第七才子”之名属之东嘉，但他“即以属之声山”。此番话虽或属于个人之溢美，然论者出此，亦非无因。事实上，若检视毛氏父子之批语，我们可以发现，他们之用心于此，确有足以令人“抽之绎之，击节而叹赏之”之处。最要之第一点，在于他们将原本存在于儒家“以性絜情”的性情论，在戏剧审美的认识上，作了一种“如何方能更深层地发挥人性，从而达到一种动人的优美”之解说。这种可以表述为“性见乎情，情性而雅”的“情雅”之说，将传统剧论中常有的“重风教”之观念，藉具体的批点，结合于戏曲中可有的一种叙事性与戏剧性的表现，因而使原本单纯属于“意旨”的道德意识讨论，能与剧中人物之动态的“情性因素”结合。在这里，批评家所扮演的，并非只是一被动的接受者之角色。这是他受称赏的原因之一。其次，透过对于剧中精心设计的“孝子”、“义夫”、“贞妇”、“淑女”之情性表现的提示，声山对于道德典范在伦理实践过程中所可能遭逢之困境，亦作出前所未有的反思；以此为基础，声山特为标出作剧“步骤不可失 ，次序不可阙”的文本构造论，来阐释剧中伦理网络、伦理冲突之开展，与情节结构设计之关连。第三点，声山剧论中，还进一步提点出《琵琶记》中“以欢伏悲，无结而结”的戏剧观点，与“伦理剧应如何艺术化”的问题。

声山之推崇《琵琶记》为“绝世妙文”，在其批语中有一所谓“《琵琶》进于〈雅〉，〈雅〉视〈风〉而加醇焉”的说法，这一说法，在理路上是由司马迁（145-86 B.C.）《史记》评论〈离骚〉乃兼具“〈国风〉好色而不淫，〈小雅〉怨悱不乱”的“双重性”而来，声山将之演绎为“《西厢》近于〈风〉而《琵琶》进于〈雅〉，〈雅〉视〈风〉而加醇焉”的说法。透过此种类比，声山推出了如下的结论：

王实甫之《西厢》，其好色而不淫者乎？高东嘉之《琵琶》，其怨悱而不乱者乎？

在此“怨悱而不乱”，可说是毛声山对于《琵琶记》施加评点的总纲。而由毛声山所谓“〈雅〉视〈风〉而加醇焉”的说法来看，可见毛声山不仅将《琵琶记》的内容，归约在“怨悱”的范围之内，且在风格的认定上，主张“怨悱不乱”，具有较之“好色而不淫”更趋于“雅正”的崇高性。从这点而论，他与引为知音同道的高则诚是如出一辙的。高明在《琵琶记》开场词中曾说：

秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神僊幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是骅骝方独步，万马敢争先。

在这里，高明提出“风化体”三字，所谓“风化体”，谈的虽与他所认定的戏曲的终极功能相关，在这个意义上，他选择的当然是“为人生而艺术”的艺术观点，然而“风化体”不单指“风化功能”，一部戏之“好”，应是在最终的审美效果上，能达到“感人”的效果，而不仅是传达“理念”而已。故就“影响”层面的“体”而言，事实上艺术必须存在着一种“转移人”的审美机制。对于高明来说，好的戏曲之移人，除了具有“娱人”的效果，它所能产生对于人较高层次的影响，应是具有一种道德性的提升作用。这种提升作用，展现为一种审美的“动人”，既具有即时性，亦具有讶异性，且在观赏的过程中，具有整体的艺术感染力；且这种整体的艺术感染力，在剧作家的期待中，必要能达致令人为其“合于义理之真情”所感的效果方休。否则虽有趣味，在艺术的评价上，高明认为仍无法达到令人称赏的境地。而也正因如此，高明不选择“佳人才子”，也不选择“神仙幽怪”，而选择了一部虽是“子孝共妻贤”，却是“怨悱动人”的故事。不仅如此，高明曾自许“骅骝独步”，显示他对于戏剧的创作，有着极高的艺术追求，因而也期盼有“知音君子”能明其用心。针对高明这段话，声山批语云：

文章之妙，不难于令人笑，而难于令人泣。盖令人笑者，不过能乐人；而令人泣者，实有以动人也。夫动人而至于泣，必非佳人才子，神仙幽怪之文，而必其为忠贞节孝之文可知矣！顾或学为忠贞节孝之文，而竟不能动人，遂反不如佳人才子、神仙幽怪之文之足乐，则甚矣。乐人易而动人难也。

声山这段话，可说是对高明思想的呼应与发挥，而尤值注意者，毛声山在此，已经分别出了“才子佳人”剧、“神仙幽怪”戏，以及“忠贞节孝”戏在剧类效果上的差异；虽则在他的评语中，不免有“以偏概全”之嫌。在他的看法中，忠贞节孝之文，在本质上具有深刻动人的素质，且这种素质，必要写到“动人而至于泣”，方始是发掘出此种主题在艺术表现上所本有的潜在深度。

毛氏父子之所以认为《琵琶记》在题材上就优于《西厢记》，是因为：

作文命题最是要紧。题目若好，便使文章添一倍光采；若题目不甚好，则文章虽极佳，毕竟还有可议处。

此处所说的“命题”、“题目”是指剧作的题材，以及藉题材发挥的“主题”。题材好，主题深刻，作者的剧作之才，方有可以发挥之处。金圣叹评《水浒》、《西厢》，“虽极骂宋江之权诈”，“极表双文之矜贵”，但二书还是被批为“诲盗”、“诲淫”，究其原因，就他的话说，就是因为“其题目不甚正大也”。“今《琵琶记》文章既已绝佳，而其题目又极正大，读者其又何议焉”？亦唯《琵琶记》之题目正大，有了这一层，由此结构的人情事变，才有可以逐步丰富的底蕴。因此，他认为《琵琶》在第一步的选择上，已占了优势。这种看法，也多少反映了毛声山欲以其《琵琶记》评点，与金圣叹评《西厢》相争鸣的意图。

不仅如此，毛声山认为《琵琶记》在“情”、“文”方面，亦胜过了《西厢记》，他说：

元人词曲之佳者，虽《西厢》与《琵琶》并传，而《琵琶》之胜《西厢》也有二：一曰情胜，一曰文胜。

至于何谓“情胜”，毛声山说道：

所谓情胜者何也？曰：《西厢》言情，《琵琶》亦言情，然《西厢》之情，则佳人才子花前月下私期密约之情也；《琵琶》之情，则孝子贤妻敦伦重谊缠绵悱恻之情也。亦有似乎〈风〉之为〈风〉，多采兰赠芍之词，而〈雅〉之为〈雅〉，则唯忠孝廉贞之旨。是以同一情也，而《西厢》之情而情者，不善读之，而情或累性；《琵琶》之情而性者，善读之，而性见乎情。夫是之谓情胜也。

声山指出，《琵琶》与《西厢》虽同是叙写人情，其内涵却大不相同，《西厢》之情，是以情合欲，此种情因为是人之所想望，故容易占据人心，使人流而难返，故浸淫之于此，或至于累性，使人性中其它珍贵特质受到拖累。不似《琵琶》之情，情中带有种种责任与义务，对于一般人来说，倘若处于难处之局，容易畏难而怯，因而成为薄幸。但人也因为在其内心的深处，具有更高的价值认同，所以在经历种种自身的徬徨所带来的试炼之后，人有可能将心中更高层次的情感激发出来，因而也使得旁观者，受到同样的情感召唤。这便是“性见乎情”之“情胜”。

毛声山在此所主张的“性见乎情”，与曾为其《第七才子书》作序的好友尤侗之“性、情，一也”的观念十分接近。事实上，尤侗所强调之“性、情，一也”的观点，不仅肯定了“性”“情”是文学之本，且也延续了明代人的主张，在性、情的讨论中，标出一个“真”字。不过他并不直说“情真”，而必欲在“情真”的用语上，仍加入“性”字，强调应是“性情之真”。在他的见解中，文学必须在根源处得乎“性情之正”，而且能适当地加以表达，才能令读之者垂涕，进而想见作者其人。尤侗在其特别为声山《第七才子书》所写的〈序〉中，以“真性情”肯定戏曲，即是出于他的“性情合一”的观点；以此观点，他强调“情”要“止乎礼义”而“非一往纵横，靡靡怪怪之为也”。正缘于此，尤侗在其〈序〉中，亦极力称赏《琵琶记》之动人力量，认为它之所以能使黎民百姓以至文人学士无不感动，实乃因剧中之人在行动中所展现“本乎性，发乎情，止乎礼义”之作为。

事实上，清初的剧论家、作家有关情、性关系的理解，虽大多抱持“情性合一”的观点，然对于二者如何合一的问题，则仍有“由理向情”，渐至于“由情向理”的反复。作家们在表现“情性合一”的思想时，又日渐强调“情之中正”的要求。如此一来，在情与性、理与欲的关系上，自明代延续下来的反对“以理束情”的因素，遂日渐减弱，循至消失。在此问题上，由“唯情论”发展至“情性合一”，到强调“情之中正”的发展过程，恰好反映了由晚明到清初戏曲审美意识的“性理化”趋向。换言之，由于文艺思潮中审美意识此种重新趋向“性理化”之发展，“情”与“理”的关系，已渐由“自然”言情，只求“情至”，转向了欲在情之真诚处，说出一个“情正”的方向。这种“性理化”的方向，虽非要将思想扭转回“以理絜情”的旧路，但祈求“情”“理”一致的意态，仍是颇为明显的。

然而值得注意的是，尤侗所谓“性、情一也”，强调的是性情之“完成”，故谓必应“止乎礼义”。在他的主张中，是不承认有真正的“人生意义之不圆满”的。一切困境，都必须加以克服，亦都可以克服。而克服之后所达成的情感圆满，是无所欠缺的。至于声山，则虽亦主张由“情”“性”以达至于“理”，然而在艰困的事势中所当所表现的性情之“正”，其实是充满着情感的激动；在这种情感激动之底里，它所内含的渴望之难以填充，并不因情感本身的崇高性，而使得其真实宣泄，有导引人归于平静的自然之理。相较于尤侗所指性情之“自然得中”的“和谐性”，声山所说的情性表现，更具有一种可称之为“悲剧性”的伦理意味。这是他所以不断强调传奇之叙事必当至于“引人之悲而后发人深省”的原因。声山在论及《琵琶记》之叙事之悲及全剧之终极乃一“不全之事”时云：

今之传奇悲则极悲，欢亦极欢，离则皆离，合亦皆合，此常套也。而《琵琶》独写一不全之事以终篇，大异乎今之传奇之终也。今之传奇，善必获福，恶必蒙祸，死者必恶，生者必善，此常套也。而《琵琶》独写一不平之事以终篇又大异乎今之传奇之终也。何谓不全之事？若论团圆之乐，则连理既得重谐，高堂亦必再庆，斯为快耳！乃赵氏不死，虽膺封诰于生前，而二亲已仙，空锡纶章于身后，岂非事之不全者乎？

情之必须尽己，从而得乎性真，这是人所能掌握的，也是人人所能掌握的。故叙情近理而达至于使人闻之而悲，见之而悯，这是人的“情性”一面。然而人之所以能激起自己崇高的情操，实因真情中有渴望，渴望之事则非真情所可达成，此则是事势之无奈。传奇作家写情，“悲则极悲，欢亦极欢”，正是因可以藉剧情的安排，令事“离”“合”。于是“善必获福，恶必蒙祸，死者必恶，生者必善”，乃成为常套。然不悟世事无常，离、合但能激生悲喜，而无法成就悲喜，于是善察世间事、情者，乃透过丰富的人生经验，见出“事之难全”，方是情之真正可“悲”。作家必要能依此而为剧情之离、合，方是超出常套，而为上乘之作。这是《琵琶》“情胜”之处。

至于所谓“文胜”又是何所指？毛声山曰：

所谓文胜者何也？曰：《西厢》为妙文，《琵琶》亦为妙文。然《西厢》文中，往往杂用方言土语，如呼美人为颠不剌，呼僧人为老洁郎之类，而《琵琶》无之，亦有似乎采风，则言不遗乎里巷，而歌雅则语多出于荐绅。是以同一文也，而《西厢》之文艳，乃艳不离野者，读之反觉其文不胜质；《琵琶》之文真，乃真而能典者，读之自觉其质极而文。夫是之谓文胜也。

声山认为《西厢》之文“艳不离野”，但《琵琶》之文虽是质自内出，却是“质极而文”。我们若排除声山出于个人好恶而对《西厢记》语言风格所作的批评，而以他的话作为普遍原则，他所提出的“艳而离野”、“真而能典”，以“质极而文”为“文胜”的主张，还是符合“戏曲”这一特定的艺术形式对于语言的特殊要求的。当然，这与他对戏曲写“性”与“情”的思想内容有直接关系，因为他认为，只有语言服从于内涵，自然合乎典正，才能真正称得上“文胜”。他说：

《琵琶》用笔之难难于《西厢》。何也？《西厢》写佳人才子之事，则风月之词易好；《琵琶》写孝子义夫之事，则菽粟之词难工也。

《西厢》、《琵琶》虽同为“妙文”，但由于叙写之事不同，因此亦有难易之间的差异。然无论难易，语言讲求皆在要能契入场合、协于律吕，妙趣天成。此一“能化”之境，声山称为“自然而然之神化”。声山此处以“看去直是说话，唱之则协律吕，平淡之中有至文”说解《琵琶》语言之妙，谓必如此，不为雕琢，方是文质相当，明显以处处必须“合剧”，作为审美考量之标准，亦是一可以注意之要点。

总之，对于毛氏父子来说，观剧之动人，不在接触事之外相，亦不专在感受借以传达事相之艺术形式，而在持续经历剧情感染的同时，或其后，所引致的意义之领会。而这一取向，亦是他们特别强调戏曲应“有裨风教”的原因。而也是在这一点上，使得他们将评点《琵琶记》视为父子两代努力的目标。对于后人而言，《琵琶记》虽仅是名著中之一部，而伦理剧亦仅是诸多主题剧类中之一类，然而当我们认真检视这一类型的剧作时，毛氏父子的评语，正给了我们若干重要的启示。

五、“忖度予心，百不失一”──《桃花扇》批语对孔尚任剧作之提示性与诠释性

《桃花扇》系完成于康熙三十八年（1699），乃是孔尚任（字聘之，又字季重，号东塘，又号岸堂，一号雲亭山人,1618-1704）在搜集了大量的史料，经过十余年的准备与酝酿后，所创作出来的典型历史剧作。剧中所写的人与事，均有史实依据。由于本剧反映的是刚刚过去，还未从当时人们记忆里消逝的一段真实的历史，故极容易引起人们的兴趣。因此，《桃花扇》于康熙四十七年（1708）由介安堂首度刊行，康熙年间及随后，又有多种版本流传。值得注意的是，该本除了每齣均包括眉批与总评，剧本前后更为众多序跋、题辞等不同后续文本所包围，显示孔氏此剧之受文坛重视，在文人圈里广为流传。如卷首有顾彩的〈序〉，作者本人的〈小引〉，与田雯（字紫纶,一字子纶,号漪亭,晚号蒙斋，1635-1704）、陈于王、王苹（字秋史，1661-1720）、唐肇、朱永龄、宋荦（字牧仲，号漫堂，1634-1714）、吴陈琰、王特选（字策轩，又字试可，号凫南）、金埴（字苑孙、小郯，号耸翁，1663-1740）等人的〈题辞〉，以及作者的〈凡例〉、〈纲领〉等。而书后有作者的〈砌末〉、〈考据〉，〈本末〉、〈小识〉，及黄元治（号樵谷钝夫）、刘中柱（字雨峰，号禹峰）、李柟、陈四如、刘凡、叶籓等人的〈跋语〉，吴穆的〈后序〉等。这批文本的作者对于《桃花扇》剧本表达了多元的品赏与评论意见，显示出剧本在刊行之前，透过传抄、阅读、演出、观赏、传播与刊行的过程，很可能融合了读者、观众与评者的反应。事实上，文人藉着向社会名流、文坛耆硕求赠序、跋、题辞，以提高自身作品的文学声誉与社会地位，甚至藉此在市场上自我推销，这在清初文坛乃文人交往之常事。有趣的是，作者不仅邀请名人同好赠序题辞，他还大张旗鼓地撰写了〈小引〉、〈小识〉、〈凡例〉、〈考据〉、〈纲领〉、〈本末〉、〈小识〉与〈砌末〉等，洋洋洒洒，层层相因，形成了某种“批评语境”，表达了完整的创作理念与艺术构思；这显示作者不仅创作剧本，还身兼类如导演、制作人、批评者，甚至预设读者/观众等多重角色，点出许多编剧、导戏、制作甚至读剧/观剧的“戏剧学”理念与表演艺术指导原则，具有高度的“批评意识”与“读者/观众意识”。可以说，这些批评意识与读者意识在相当程度上，已经“内化”( internalize )在孔尚任的创作意识中。而这种“观赏”与“批评”的传统对于个别剧作家而言，虽是个别承袭，有其属于个人视界之差异性，但这种个人视界的存在样态，透过一种与特定读者的“即时性对话”，则可因双方主体的互动，产生基于“相互主体性”（intersubjectivity）而证明之客体。这种思维客体可以作为研究者说解作者对于自身作品之主观期待，与依此而引生之创造思维。

值得注意的是，《桃花扇》康熙四十七年介安堂原刻本中，各齣虽均有眉批与总批，该本只标示了剧本为“云亭山人”所编，至于批语出于何人之手则未见标明，后来各种翻刻本均依此本。晚清名士李慈铭(字式侯，后改今名，字爱伯，号莼客，晚年自署越缦老人，1829-1894)认为批语应是孔尚任自己所撰。李氏在光绪十二年（1886）十二月初三日的《越缦堂日记》中说：

国朝人乐府，惟此（按：指《长生殿》）与《桃花扇》足以并立，其风旨皆有关治乱，足与史事相裨，非小技也。《桃花扇》曲白中，时寓特笔，包慎伯能知之而未尽。其序及评语，皆东塘自为之。

而民初梁启超所校注的《桃花扇》一书书首所附〈著者略历及其他著作〉亦指出：“本书中的老赞礼为云亭自己写照”，“眉批是云亭经月写定的”。现今学界依此考证，亦多认为《桃花扇》批语乃出自孔尚任本人。

孔氏在《桃花扇‧本末》中曾提及这些批语：

读《桃花扇》者，有题词、有跋语、，今已录于前后。又有批评，有诗歌，其每折之句批在顶，总批在尾，忖度予心，百不失一，皆借读者信笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。至于投诗赠歌，充盈箧笥，美且不胜收矣，俟录专集。

作者声称批语乃出于“借读者信笔书之”，并谓“已不记出自谁手”，但对于“纵横满纸”的批语，无论是句批、总批，孔氏都认为是“忖度予心，百不失一”，堪称为“知己”。作者这番话有两种解读的可能：一是作者所言属实，批语乃出自抄本读者所撰，这些读者多半是作者熟识之友人，他们作为抄本的第一批读者，而批语即是经过这些人传阅，辗转批点，再经整理抄录而成，因此未署名评者为何人。有趣的是，细读评语，会发现批语之间有“对话”的痕迹，甚而偶有矛盾，显示评点者之间还曾出现彼此间的辩论，乃至“评点之评点”，层层评论的现象。而另一种可能，则是作者此言纯属假托，批语真如前述李慈铭、梁启超等所臆想，乃是孔尚任自评之作。设若如此，则所谓“评点”之间的对话、矛盾与辩论，便应另以一种不同的眼光视之。当然，就古今创作者而言，这种自撰、自评的独特作法，可说是文学史上前所未见的创举，有其在“批评意识”发展上的重要意义。除了上述两种之外，我们还可以假设第三种可能，即是，孔尚任是在收集了若干批语后，又拟作了部分批语，以增强它的完整性，故整个批语事实上是个混合体。不过以上这三种可能性，由于皆缺乏明确的证据参佐，所以无法如实地加以判定。然而不论何者为实，我们都可以见出，在孔尚任的心中，确实存在一“理想之读者”，只是这一“理想读者”，并非可以主观地由作者设定。“作者”在面对自己作品时，并无一般人所误以为拥有的“诠释权威”。“理想的阅读”，或说“正确的阅读”，应是由若干多数的具有一定条件的读者，在不同的视界判断下逐渐取得的一种“协调”。这种理想状态下的“视界融合”，对于同样是一位优秀的批评家的作者来说，彼此的“大致共识”是可以透过“批评的对话”而达成的，故他说这些经过统整的多元视界的集结产品，乃是“忖度予心，百不失一”。

由于我们从评语的思维结构中，可以判定孔尚任本身确实拥有这种颇为“现代”的批评观念，所以不论“评者”是否即是“作者”的“化身”，或是作者是否真实拥有这样一群高水平的“知音”，这些疑问对于形成批语的“批评架构”来说，并无决定性的差异。

孔尚任，山东曲阜人，乃孔子六十四代孙。生于清顺治五年，卒于康熙五十七年。康熙二十九年（1690），孔尚任返北京，依旧在国子监作博士。然而，年复一年，寒毡清冷，孔氏难免满腹冷遇之感，正是在此种冷官闲曹生涯中，孔尚任开始了戏剧创作的尝试，聊以抒发郁闷。康熙三十四年（1695）冬孔尚任转官户部主事之后，开始创作《桃花扇》，至康熙三十八年（1699），这部经过他十余年苦心经营的经典历史名剧，于六月脱稿。由于这部戏广泛而深刻地反映了明末清初的世变沧桑与易代感怀，所以康熙三十九年正月，《桃花扇》始由“金斗班”上演，便轰动京师，“名公巨卿，墨客骚人，骈集者座不容膝”。而也正由于“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉”，这部戏甚至引起了康熙帝的兴趣。孔尚任在《桃花扇‧本末》中曾提到，这年秋天康熙皇帝：

内侍索《桃花扇》本甚急，予之缮本莫知流传何所，乃于张平州中丞家，觅得一本，午夜进之直邸，遂入内府。

此后，《桃花扇》成为京城里最热门的上演剧目，引起不小的轰动。如康熙三十九年（1700）都御史李楠即于元宵节“买优扮演”此剧。然而正当《桃花扇》热闹地上演，刚刚被提升为户部员外郎的孔尚任，却突然地被罢官了。罢官原因，至今仍是个疑案。据学者推测有几种可能的原因：或因牵连贪污被谗、或因忠而被谗、或因诗酒而罢官。但亦有学者指出，这仅仅是个借口而已，深层的原因恐怕与《桃花扇》的创作与演出不无关系，亦即该剧的内容为皇帝所忌。这部传奇虽说不上有悖逆之嫌，毕竟易于激起〈黍离〉之悲。而此剧也确实深获当朝皇帝的喜爱与重视。如吴梅在其《顾曲麈谈》中曾谓：

相传圣祖最喜此曲，内廷宴集，非此不奏。自《长生殿》进御后，此曲稍衰矣。圣祖每至〈设朝〉、〈选优〉诸折，辙皱眉顿足曰：“弘光，弘光，虽欲不亡，其可得乎？”往往为之罢酒也。

康熙观此剧后，常有弘光焉得不亡的慨叹，显然他是以此剧作为历史借鉴，告诫臣僚勿蹈南明覆辙。从《桃花扇》的剧场效果看，诚如孔氏在《桃花扇‧本末》中所说的：

笙歌靡丽之中，或有掩袂独作者，则故臣遗老也；灯炧酒阑，欷嘘而散。

这段文字可以说是作者有意将当时实际的观众以及观众对于《桃花扇》的接受反应具体内化在其文本之中，而能激发起如此沉痛的亡国之悲的剧本，焉得不为清廷所忌？事实上，对忠于明朝的史可法（字宪之，号道邻，1601-1645）、左良玉（字崑山，1599-1645）、黄得功（号虎山，？-1645）等人的颂扬讴歌，对于降清叛将刘良佐（字明辅，？-1667）、刘泽清（字鹤洲，？-1648）、田雄（？-1663）等人的辛辣嘲讽，在〈余韵〉齣甚至以“开国元勋留狗尾，换朝逸老缩龟头”形容那改换清代装束成为清廷皂隶的徐清君，这些恐怕皆难免招致清廷的不满。如果说，所有这些都可能引起清朝皇帝的忌讳，而最终以“莫须有”之罪令孔氏解职归田，恐怕亦并非妄测之辞。

姑不论孔尚任罢官是否直接肇因于《桃花扇》，《桃花扇》一剧之写成，的确受到高度的瞩目则是不争的事实。所幸孔氏罢官归隐后的十余年间，为维持清苦的生活，奔波劳顿之苦自不待言，但唯一给予他精神上以慰藉的，便是《桃花扇》并未因其罢官而遭禁演，而是持续保有高接受度与广泛的影响力。如《桃花扇‧本末》中指出，孔氏在京师滞留期间：

木庵先生招观《桃花扇》，一时翰部台垣，群公咸集；让予独居上座，命诸伶更番进觞，邀予品题。座客啧啧指顾，颇有凌云之气。

而孔氏返归故里后，于康熙四十五年（1706）夏，北上正定府，拜访好友刘中柱知府。据作者在《桃花扇‧本末》中自云：

时群僚高讌，留予居宾座，观演《桃花扇》，凡两日，缠绵尽致。僚友知出予手也，争以杯酒为寿。予意有未惬者，呼其部头，即席指点焉。

可见，孔尚任一生，虽仕途坎坷，名位不显，且终至罢官，但他呕心沥血的巨著《桃花扇》，却为他赢得了不朽的名声。以上的记载透露出，孔尚任在世时，即有不少观演《桃花扇》的机会，不仅在当场获得众人极高的推崇，而且他若对演出有不满意之处，还会将戏班掌戏的负责人招来，即席指点一番。类如《桃花扇‧本末》这类作者有心随着剧本刊登的文字记录，充分展现了《桃花扇》这一剧本在作者生时写作、评点、阅读、传钞、演出、观赏与传播的“生产”过程。可见作者不仅对于其剧作的“读者反应”与“观众意识”有充分的考量，对于在整个文本的“文化生产”过程中的“接受效应”与“传播历程”，作者更有充分的自觉，这在中国戏曲史上，是极为独特的。

《桃花扇》传奇的创作，从构思到成稿，先后经历了近二十年。然而，作为一位深受康熙皇帝“优容之恩”的“圣裔”，孔尚任为何钟情于“弘光遗事”，且竟历二十年而不变，时辍时续，最终撰成感慨前朝兴亡的《桃花扇》传奇呢？这与孔尚任对于易代兴亡历史抱持高度关切的特殊心态不无关系。明清易代世变与故明王朝的一夕崩解，促使有志之士迫切地希望从历史的反思中寻觅解决现实之途径。正是怀着对现实社会的深切感受，以及一种难以排遣的兴亡感慨与反思历史的严肃心态，孔尚任在其剧作中展现出一种历史诠释的视界。

《桃花扇》全剧是以明末“复社”文人侯方域（字朝宗，號雪苑、杂庸子，1618-1654）与秦淮名妓李香君（又名李香，1624-1654）离合悲欢的爱情为情节主线，并穿插了复社文人与魏阉（忠贤，1568-1627）余孽抗争的一系列历史事件，以反映明崇祯十六年到南明福王二年（1643-1645）这段弘光王朝的兴亡始末。关于南明王朝所以会如此快速地覆灭的原因，明末清初不少文人、学者曾企图根据当时的史实加以探讨，然孔氏此剧亦若为其中之一。不过，孔尚任既哀南明之速亡，为何又为灭明之清唱颂赞歌，其中矛盾应如何解释？为何作者将“隐居”作为全剧的结局？凡此种种，不仅牵涉到《桃花扇》的主旨、纲领，以及作者之思想倾向，亦牵涉到作者在其作品中所展现的一种视界。

至于说如何将这些前朝遗事加以戏剧转化，孔氏曾自谓：

朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。

并专附〈考据〉一章以示材料皆为“实录”。就《桃》剧的内容看，基本属实；然孔尚任作剧亦未必“语语皆可作信史”。众所周知，剧中的史可法、杨龙友（名文骢，号山子，1596-1646）、阮大铖（字集之，号圆海、石巢，1587-1646）、左良玉、黄得功等人，都可能与其真实的面貌相出入，甚至主人翁之一的侯方域，也是以历史人物为原型而进行艺术再造的结果。孔尚任曾借老赞礼之口，说得很明白：

司马迁作史笔，东方朔上场人。只怕世事含糊八九件，人情遮盖两三分。

评者眉批曰：

含糊遮盖，诗人敦厚之旨也。

可以说，作者创作《桃花扇》系以剧作家的艺术手笔，经过匠心结撰，假侯、李离合之情映带出一朝政治大事，形象生动地再现了这段短暂南明历史的真面貌，使“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”，穿云入雾，如龙戏珠，展现“可奇而可传”的情节故事。作者并着力塑造老赞礼与张道士作为全剧的一纬一经，以柳敬亭与苏崑生穿插于情节之中，而〈余韵〉于收场之际，更隐寓深沉的历史省思，这些皆是在历史事实的基础上进行的艺术想象。作者借老赞礼之口明确地表白：“借离合之情，写兴亡之感”，可见那些“实事实人，有凭有据”的史实，是作为作者“兴亡之感”──对南明王朝的短暂命运，对明王朝三百年基业的一旦覆亡，乃至对封建末世危机之深沉感受──的艺术载体。而且即使是“有凭有据”的“实事实人”，在艺术创作中亦是经过作者体事之情、摄人之魂，进行艺术再创造的结果。《桃花扇》“令观者感慨涕零”的艺术力量，虽说源于斑斑可考的南明史实，观众在观赏之际系将自身置入一种历史想象之中，然而如无剧中人物“哭一回，笑一回，怒一回，骂一回”所表现的慷慨情怀，却也不能真正受到审美上的激动。

孔尚任细心考据苦心撰写剧作，并谓“其旨趣实本于《三百篇》，而义则《春秋》，用笔行文又《左》、《国》、《太史公》也”，此“旨趣”与“义”究竟亦当有所外指，不皆只是自己胸中之物。孔尚任在《桃花扇‧小引》中曾画龙点睛地道出此剧的题旨，他说：

场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。

这段文字其实引自徐旭旦的《桃花扇‧题辞》，亦可见孔氏对于徐氏对自己创作意图的解读与评论深以为然，也显示他在创作过程中与友朋互动之频繁，对于读者反应亦十分重视，凡此皆对其创作理念与艺术表现有深刻之影响。至于所谓“局外指点”，亦即以一历史批判的角度观看整个南明王朝的“隳”、“败”、“消”、“歇”，使观众在“感慨涕零”之余，勿忘却事难成而易隳的道理，故曰“惩创人心，为末世之一救”。

孔尚任对于“当代”的一番用心，可以见于《桃花扇‧小识》这一写于康熙四十七年（1708）的纲要式文字中。文云：

余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。

此中“余孽”二字，即“魏阉之余孽”，自是指阮大铖辈。而在所叙“隳帝基”之三大罪中，“进声色，罗货利”，尚是历代皆有，唯“结党复仇”一项，则是明末以至残明的一大恶局，在“明朝末年南京近事”中乃最为有识之士切齿。《桃花扇‧小识》结末孔尚任声情俱茂以论云：

帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。人面耶？桃花耶？虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣。

文中赞称昔时佳女子，却言种桃道士“不知归何处”，而血色桃花依然“历历在目”，“艳红相映”！可见桃花血，无疑彰显了一种精神、一种气度，而且是一种足使须眉丈夫愧赧汗颜的精神气度。问题是〈小识〉篇末何以笔锋一转用刘禹锡（字梦得，772-842）〈再游玄都观〉诗“种桃道士归何处？前度刘郎今又来”句意？〈小识〉作于康熙四十七年三月，孔氏罢官已整八年，此处显然以“前度刘郎”自喻，那么血痕桃花依旧“历千百春，艳红相映”，岂非正讽喻“愈争愈坏”之朋党重见？

孔氏为了充分表现作品可借私情点染时代精神之宗旨，于是乃在剧情之结构上将剧中男女主角爱情的辗转流离与南明弘光王朝动荡不安的年代紧密结合，精细地设计出整部戏中逐步转换的戏剧性冲突，为易代世变中文人际遇变迁所反映的一种时代的迷惘伤痛安排了一个极具戏剧化的戏剧情境。然而诚如包世臣（字慎伯，晚号倦翁，1775-1851）所说：

传奇之至者，必深有得于古文隐显、回互、激射之法，以属思铸局。若徒于声容求工，离合见巧，则俳优之技而已。近世传奇以《桃花扇》为最，浅者谓为佳人才子之章句，而赏其文辞清丽，结构奇纵；深者则谓其指在明季兴亡，侯、李乃是点染，颠倒主宾，以眩耳目，用力如一发引千钧，累九丸而不坠者，近之矣。然其意旨存于隐显，义例见于回互，断制寓于激射，实非苟然而作，或未之深知也。

就剧作家立言之本意言，《桃花扇》之主题，除表现所谓时代精神外，实尚寄托了孔尚任本人一生之情志。《桃花扇》中，有一重要之关目，即是“香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之”。此关目纯由作者有意点染，而其意蕴，则可由第一齣〈听稗〉之曲文点明。〈听稗〉齣中，柳敬亭所唱的第三支【懒画眉】：

废苑枯松靠着颓墻，春雨如丝宫草香，六朝兴废怕思量。鼓板轻轻放，沾泪说书儿女肠。

批语云：

一部《桃花扇》从此看去，□是别有天地。

所谓“从此看去，□是别有天地”，点明要真正理解《桃花扇》之大旨，一方面，要透过儿女的离合之情，看到国家的兴亡，而绝不能耽溺在儿女风情的“花月缘”，忘了家国存亡的“兴亡案”。事实上，《桃花扇》不仅以主要篇幅演出了南明灭亡前后那段天崩地坼的历史，还用侧笔细细写出了剧中幸存者对待乱世的态度──出世避祸，归隐桃源。

细细读来，全剧除了表现一种隐晦深沈的“兴亡之感”外，还始终笼罩着一种归隐桃源的浓重气氛。第一齣〈听稗〉的主要内容是借柳敬亭之口唱出贾凫西〈太师挚适齐〉中的五段鼓词。鼓词的原意是揶揄孔圣人正乐之功，赞赏众乐工纷纷出走归隐之举，所谓“俺们一叶扁舟桃源路，这纔是江湖满地，几个渔翁”。孔尚任此处借用，是为全剧众多正面人物的“归隐”定下总基调。五段鼓词后，柳敬亭（原姓曹，名永昌，字葵宇，号逢春，1587-1670）、侯方域、陈贞慧（字定生，1604-1656）、吴应箕（字次尾，号楼山，1594-1645）四人合唱一曲【解三醒】﹕

（生、末、小生）暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉，清白人会筭糊涂帐。（同笑介）这笑骂风流跌宕，一声拍板温而厉，三下渔阳慨以慷！（丑）重来访，但是桃花误处，问俺渔郎。

“渔郎”者，柳敬亭也。批语云﹕

此《桃花扇》大旨也。细心领略，莫负渔郎指引之意。

至于到底渔郎的指引指向何方？分明是指向“桃花源”。

无独有偶，第二十八齣〈题画〉写蓝田叔替张瑶星作一幅〈桃源图〉，又让侯方域在图上题诗一首：

原是看花洞里人，重来那得便迷津？渔郎诳指空山路，留取桃源自避秦。

评者在此处眉批曰：“画〈桃源图〉有深意存。”有何深意？岂非归隐？这齣的总批还写道：

对血迹看扇，此《桃花扇》之根也；对桃花看扇，此《桃花扇》之影也；偏于此时写〈桃源图〉题桃源诗，此《桃花扇》之月痕灯晕也。

“月痕灯晕”，即预兆也。这就明白无误地暗示了归隐桃源将成为剧情的终结。续四十齣〈余韵〉的场景与幸存者都已经进入深山老林的“桃源”之中，还要被红帽皂隶“吓之而逃”，缘其入山不深。因此，评者于剧末总批云：

天空地阔，放意喊唱，偏有红帽皂隶吓之而逃。谱《桃花扇》之笔，即记桃花源之笔也。可胜慨叹。

对《桃花扇》归隐桃源的总结局作了明确的定评。

值得注意的是，孔尚任笔下的正面人物，除了自尽、被害的史、左、黄以外，其他人的结局几乎全部都是归隐桃源。侯生与香君在张道士点化下割断情丝，毅然入道；而被孔尚任一再称道的卞玉京（字云装，1623-1665）、丁继之（名胤，1585-1675）、张瑶星、蔡益所、蓝田叔、苏崑生、柳敬亭等“作者七人”，从下本开始亦先后入道，为渔为樵，归隐桃源。〈余韵〉眉批云：

南朝作者七人，一武弁（指张瑶星），一书贾（指蔡益所），一画士（指蓝田叔），一妓女（指卞玉京），一串客（指丁继之），一说书人（指柳敬亭），一唱曲人（指苏崑生），全不见一士大夫。表此七人者，愧天下之士大夫也。

此处所谓“作者七人”，是援引了《论语》的典故。《论语‧宪问》云：“子曰：‘贤者辟世，其次辟地，其次辟色，其次辟言。’子曰：‘作者七人矣。’”孔子所谓的“作者”，是指能逃避恶浊社会而隐居的那些洁身自好的人。这才是孔尚任的用典真意：清楚地揭示出作者为剧中处于世变中的众多正面形象所指点的，是“归隐出世”的道路。至于孔尚任在剧中将出身下层的人物作为正面人物加以颂扬，而对公子、秀才等士子却常用春秋笔法予以讽刺，对非庸即奸的帝王、将相则极尽嘲讽批判之能事。对此，评点者深以为然，故云：“表此七人者，愧天下之士大夫也”。

依上所叙，我们可以推断，对亡明历史教训的总结，并非孔尚任最终的创作目的，而仅仅是他表达兴亡之感的一种艺术途径，或艺术媒介。这就不能忽略老赞礼这个特殊的人物。在剧一开始的试一齣【先声】中，老赞礼一上场即自道：

昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。老夫不但耳闻，皆曾眼见。更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，作了一个副末脚色；惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回。那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！

这段话的“后设意味”十分浓厚，盖老赞礼既是观众，也是剧中人；是剧情的介绍人，也是兴亡的见证人。评者批曰：

老赞礼者，云亭山人之伯氏，曾仕南京，目击时事。山人领其绪论，故有此作。

又谓：

首一折〈先声〉，与末一折〈余韵〉相配，从古传奇有如此开场否？

如依此齣批语，则剧中老赞礼，是熟悉弘光遗事并激发作者创作激情的南部曹孔尚则的化身，此刻以副末脚色身分开场。但续四十齣〈余韵〉眉批却说：

偏有老赞礼来凑趣。老赞礼者，一部传奇之起结也，赞礼为谁？山人自谓也。

到底赞礼为谁？孔氏于“纲领”中又谓老赞礼为：“无名氏”，似是自来渔、樵隐者的规模。而评者先说是“山人之伯氏”，后又说是“山人自谓”，孰者为是，不得而知，倒是剧本中关于赞礼身分的三种说辞，也许是作者有意为之，透露出批语的“多重性”，但作者将之同时收纳于同一文本中，也在某种程度上，展现了批语可能展现的“多元视界”。有趣的是，剧本开始的“剧场时间”是“康熙甲子（1684）八月”，而后第一齣〈听稗〉的“戏剧时间”则回溯至“崇祯癸未（1643）二月”；直至加二十一齣〈孤吟〉又回到原来的“剧场时间”，即“康熙甲子八月”。因此老赞礼在〈孤吟〉齣之下场诗云：

当年真是戏，今日戏如真。两度旁观者，天留冷眼人。

老赞礼既是剧中祭祀的“执事”，又是世局的“冷眼旁观者”，评者曰：

前之祭丁，今之祭坛，执事皆老赞礼也。诸生未打，老赞礼先打；百官不哭，老赞礼大哭。赞礼者，赞天地之化育也。作者深心，须为拈出。

又谓：

非冷眼人不知朝堂是戏，不知戏场是真。

当年之兴亡，宛若一场戏；如今之演剧，却犹似当年。这怎能不使“两度旁观”的“冷眼人”倍觉伤感？诚如评者在〈余韵〉总批所云：

老赞礼乃开场之人，仍用以收场。柳在第一齣登场，苏在第二齣登场，今皆收于续齣。徐皂隶即首齣之徐公子也。先著其名末露其面，一起一结，万层深心。索解人不易得也。

孔氏之所以特设副末老赞礼一角为其化身，一起一结，即是希望以他作为一个贯穿全剧的超越性角色来“后设地”直陈作者的感慨与意图。而在老赞礼的穿梭串场过程中，时间更从“现在”回到“过去”，又从“过去”朝向“现在”，并在戏剧的艺术情境中呈现了“永恒的现在”，展现了所谓“史传式”的“三重时间结构”特征。关于此点﹐梁启超曾作出如下的评价﹕

《桃花扇》之老赞礼，云亭自谓也。处处点缀入场。寄无限感慨。卷首之试一齣〈先声〉，卷中之加二十一齣〈孤吟〉，卷末之续四十齣〈余韵〉﹐皆以老赞礼作正脚色，盖此诸齣者，全书之脉络也。

梁氏的评论深刻地揭示了《桃花扇》的创作特色，同时也与作者在作品中所显现的主观意图十分吻合。

事实上，评者指点，观此剧须懂得剧中张道士与老赞礼，一经一纬，一“结兴亡之案”，一“参离合之象”，为整部剧作作了剧中人与观众间关系的诠释。不论“真”与“如真”，观众皆是旁观者，皆是“冷眼人”。两人之出现，“间离”（alienate)了观众与剧情，促使观众对事件作出置身事外的体味与反思，而造成一种“间离效果”(alienation effect)。孔氏剧中的张道士，本是锦衣卫仪正，因眼见党祸新起，不愿“代人操刀”，故舍身为道，遁入“桃源”。〈归山〉总批中云：

早为刑官，晚为高隐，朝野之隔，不能以寸，提醒熟客最切也。

“不能以寸”，是说的读书人立身分际，孔氏点出此意，正是说明“熟客者”无冷眼。〈先声〉、〈闲话〉、〈孤吟〉、〈余韵〉四齣附加戏让张道士、老赞礼等人以局外人身分，冷眼旁观，评议是非；又让他们在一定场合中与剧中人一起行动，“总结兴亡之案……细参离合之场，明如鉴﹐平如衡”。此种正戏与附加戏的主辅相依，局外人与剧中人穿插交叉的格局，在孔氏用来，因有点醒主旨，与建立“间离效果”的作用，故与传统戏曲中类似的安排意义不同；孔氏批中，特将之标为“经”、“纬”二星，正是刻意布置始有。而正因作者在全剧中有了此种“异类”的介入，故在戏剧的“客观呈现”与作者“主观寄托”上，作者显示了一项前所未有的设计，以使两者能并行而不悖。

七、结语

从戏曲批评史与理论史的视角来考量，上述五位剧论家的五种戏曲评本，展示了一种理论性思维发展的脉络，这项脉络可以综括为以下几个面向：首先，是李贽所启动之戏剧美学与艺术论之“哲学视野”与“批评意识”的开展。其次，是金圣叹所建构的“批评语境”，亦即戏曲评点之“文本性”与“读者主体”的确立。再次，是吴仪一有关戏剧批评“专业场域”之建构，展现了作为一“理想读者”对于展演的审美想象。此外，毛声山父子对于批评观念与语境的分析，则建立了戏曲文本意义层次“总解”之诠释策略。至于《桃花扇》评者，则系以文本的“当代存在”，展现朝向作者、评者、读者、观众“多元融合之新视界”。

值得注意的是，本文虽是针对几部戏曲经典之“评点”作出分析，事实上，亦是一项展现笔者对于“戏曲文本作为阅读文本之状态”（the status of dramatic text as text）此一严肃问题的探究。考察戏曲评本之形成，与其批评重心之转移，与“文本意识”之转化，其实是对于“什么是被阅读的戏剧文学”（what dramatic literature is when it is read）此一问题的反思。藉着揭示晚明评点家在不同的时间点，面对评点者如何从一个读者的立场，设想其为“虚拟的作者”，并转移向“评者”角色，以及同一剧本之不同评点之间的对话与呼应，我们希望呈现不同评本中讨论“叙事”、“制作”与“美学效果”时，所形成之复杂的“批评语境”。透过以上的论述，我们可以理解“预设”如何于特定的社会条件下运作—“作者”与“虚拟作者”分享着共同的“社会记忆”—以及如何于其所造就的“期待视界”（horizon of expectation）下运作；这一“期待视界”，是由作为参与者之“作者”、“评者”与“读者”，将剧本（作为一个有价值的美学对象）、评点（作为阅读经验中密不可分的部分），与阅读（将前二者瞬间对照或整合的独特经验），共同“具体化”而成的一种期待。

所谓“期待视界”，是接受美学的一个重要概念，意指在文学接受活动中，读者原先的各种经验，特别是审美经验的综合形成的文学作品的一种欣赏要求、目标与水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。它可以是个体的，也可以是群体的。它是读者响应文本“召唤结构”的先在条件，也是通向作品意蕴、审美对象的必经之路。读者正是带者自己的期待视界来欣赏、理解文本，把自己的视界投射到文本上，建立起新的审美对象，并在发现文本潜在意义中注入自己的理解。因此，文学作品与审美对象是作者与读者共同创造的，文学作品的意义不是纯客观的，包含着读者的参与与再创造。

诚如德国“接受美学”理论家姚斯所指出的：在“作家”、“作品”与“大众”的三边关系中，大众并不是被动的，并不仅仅提供一种反应，它本身就是历史的一个“能动”构成。同时文学作品并不是一成不变的认识对象，而是具有动态生成的特点；它只有在读者的“能动”阅读活动中，才能获得现实的生命。姚斯强调：“一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”我们也可以说，以上所论述的李贽，或是金圣叹，还是吴仪一、毛声山父子、孔尚任，都并不仅是在他们的时代，展现出一种新的反响，使文本从“辞”的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。他们事实上是以“批评语境”的建立，导引出一种新的阅读、新的鉴赏，甚至是导引出一种“新的文体”。甚至可以说，他们已成功地将他们的“附注”，加入于他人的文本之中，形成一种“新的文本”；且这一文本，清楚地烙上了他们的印记。

而亦正是在此意义上，晚明清初时期的剧论家对于传奇剧作的评点，不仅本身占据了一极重要的历史位置，更可以引领读者从具体作品中，探求戏曲之特殊构造方式，进而开拓建构理论视野与批评策略之可能，有其在文学批评史上不容忽视之积极意义。依我们对于中国戏曲批评史的研究需求来说，如何认知此种有意识地建构一种‌“阅读交流‌”与‌“批评语境‌”的批评作为，确有其不可忽视的重要性，值得我们继续探讨。

[作者简介]王瑷玲，台湾中山大学文学院教授、副院长、剧场艺术系主任。

原文刊载于《中国文学研究（第二十九辑）》2017年6月