【摘要】检视明代前期台阁诗学体系，其在基本的层面上不同程度表现出的对于唐诗的推重，成为不少台阁文士在古典诗歌接受中的一种倾向性态度，它从历史与现实两方面反映着台阁诗学的重要取向，其中既受到宋代以来唐诗经典化趋势的深刻影响，又和台阁文士自觉的国家意识相关联，体现了要求合乎明帝国文学书写之需求的理性关切，即重视从往昔的文化资源中寻求与当下文学实践更相对应的取资目标。宗唐与台阁诸士对唐诗价值意义的自我解读相关。一方面，他们着重揭橥唐诗“追古作者”的意义所源，将其纳入抒写“性情之正”的诗歌传承的正宗系谱，融贯其中的功用意识及道德诉求显而易见，尤其是利用杜诗的经典效应，极力放大包孕在杜诗中的政治或道德意蕴，反映了重塑诗歌价值体系、建构理想抒情范式的某种诉求。另一方面，唐诗作为成熟的文学典范，特别是其表现体制的完备性以及美学特色，也促使一些台阁文士注意对唐诗在审美层面的价值抉发，体现了他们唐诗接受的多重面向。这种接受上的多重性或复杂性，不仅因宗尚对象而异，并且因接受个体而异。明代前期台阁诗学基于特定的官方背景，浸润和引导当时及继后诗学领域的作用不可低估，其宗尚唐代尤其是盛唐诗歌的诗学取向，成为推助唐诗在明代经典化进程无法忽略的一种动力。

【关键词】明代前期台阁诗学唐诗

明代前期尤其自成祖永乐年间以来，台阁文学势力相对活跃，台阁文风呈现扩张态势，清人沈德潜在描述有明一代诗歌“升降盛衰之大略”时，即指出“永乐以还，体崇台阁，骫骳不振”，于时“诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风”。站在明代诗学发展史的角度，综观有明前期台阁文士的诗学取向，特别是其在唐诗接受过程中不同程度表现出的宗尚立场，乃是呈示其中的重要特征之一，同时，台阁诗学以其带有官方特征的影响力，对明代前期乃至以后的诗学领域发生显在或潜在的浸润和引导作用，也是我们梳理有明诗学发展演变脉络必须面向的目标之一。本文所要探讨的，乃明代前期凸显在台阁文士中间的宗唐诗学取向是在何种基础上形成的，它在观念形态的层面上，又反映着什么样的诗学诉求和精神特质，包括这种宗唐诗学的不同面向和变化特征。并企冀通过于此，对明代台阁诗学的基本特征与内蕴，以及作为有明诗学的有机构成，其于时代诗学发展趋势所产生的不同层面的影响，获得更为深切的认知。

一、以唐为宗：古典诗歌接受的一种倾向性态度

检视明代前期台阁诗学体系，尽管台阁诸士各自的境遇、学养及文学趣味的差异难免，是以他们秉持的诗学宗尚目标以及相应的诉求或因人而异，但其在基本的层面上不同程度表现出的对于唐诗的推重，则成为不少台阁文士在古典诗歌接受中的一种倾向性态度。“三杨”之一的杨士奇在《题东里诗集序》中即指出：

夫诗志之所发也。三代公卿大夫，下至闺门女子，皆有作，以言其志，而其言皆有可传。三百十一篇，吾夫子所录是已。……观水者必于溟渤，观山者必于泰华，央渎附娄奚取哉？《国风》、《雅》、《颂》，诗之源也。下此为楚辞，为汉、魏、晋，为盛唐，如李、杜及高、岑、孟、韦诸家，皆诗正派，可以泝流而探源焉，亦余有志而未能者也。

明朝前期内阁大学士杨士奇

据上序，杨士奇因“族孙挺来京师，录余新旧诗为三卷，且求引诸其首”，故为题语，实属自序其诗集，所言也更有对自己诗歌阅读经验和创作目标作出总结的意味。序者在用心辨察古典诗歌源流之际，不仅明确《诗经》作为经典文本的源头地位，且从追本溯源的角度，将盛唐李、杜诸家与楚辞、汉、魏、晋视作诗之“正派”，强调它们和《诗经》的渊源关系。在题宋杨齐贤集注、元萧士赟删补的《李太白诗集分类补注》而述及学诗径路时，杨士奇也提出：“学诗者，必求诸李、杜，譬观山必于嵩华，观水必于河海者焉。”比照起来，其显和上序观山水必于“泰华”、“溟渤”而不取“央渎附娄”，为诗必于如盛唐李、杜诸家“正派”的主张相差无几。

像杨士奇这样基于对古典诗歌系统的分辨而尤属意李、杜等盛唐诗家的立场，在有明前期台阁文士中绝非个案。如永乐十一年（1413），时任翰林编修闽人林誌序同邑赵迪《鸣秋集》，其曰：“诗自《三百篇》而下，语古体则汉魏、六朝而已，备诸体则唐而已。”并鉴评历代所作：“三代以降，秦汉犹为近古，东京渐失之，至建安已萎薾不振矣。开皇痛刮其习，而习而气稍变。贞观振以文治，而气又变。于是诗至李、杜而备，文至韩、柳而备，后世虽有作者，蔑以加矣。”其中将诗歌发展的巅峰定格在唐代特别是盛唐李、杜这样的大家。是以他论及当代林鸿、赵迪等闽籍诗人为诗倡和之举，认为“自是学者知读汉、魏、唐诗矣”，谓赵迪《鸣秋集》中所录诗作，“古诗要不下魏晋，而诸作则醇乎唐矣”。这又是从诗歌习学的层面，表彰林、赵等人致力于唐诗等古典诗歌摹习的楷模作用。林誌推挹林、赵等人为诗之道，固然含有某种乡邦的情结，但倘若参照他特别对李、杜盛唐诗家的定位，当和其鲜明的唐诗宗尚意识不无关联。又如历官翰林侍读、南京国子监祭酒的陈敬宗，在为元袁士元所作的《书林外集叙》中云：“夫自孔子删《诗》之后，有足羽翼乎《三百篇》者，汉魏苏、李、曹、刘诸君子而已，沈、谢而下，不足论也。逮至李唐，变古为律，而擅名当时者，若高适、岑参之流，不可胜数，而千载之下，独称李、杜焉。读其诗，粲然星汉之昭回，而蔚然烟云之出没；巍乎嵩华之屹立，而浩乎江海之沛然。”其中除古体自《诗经》而下推许汉魏诸家，律体则独标有唐尤其是李、杜等盛唐诗家。又陈敬宗曾序高棅《唐诗正声》，评棅是编之选，以为“自贞观迄于龙纪三百馀年，得作者陈子昂以下若干人，五七言古律排绝若干首。其声之舂容，有黄钟大吕之音；体之高古，有商敦周彝之制；而其淡泊也，则又有太羹玄酒之味焉。正韩子所谓‘铿鍧发金石，幽妙感鬼神’者，是也”。明确传递出他对有唐诗歌的基本看法，倾重之意，自在其中。而他在比较元人杨士弘《唐音》于李、杜诗未选“皆缺”而高棅所编“兼而选之”的选诗体例差异时，又对李、杜诗风作了重点标示：“李之诗雄丽奇伟，驱驰屈、宋，横被六合，力敌造化；杜之作浑涵汪洋，千汇万状，兼古今而有之。夫观泰山者，不可以寻丈计其崇卑；临沧海者，不可以限量窥其浅深。读李、杜者，又岂敢以精粗柄其去取哉？”虽说如此的标示，要在突出高棅选诗“其才识可谓超出者矣”的过人眼识，但也透露了其重以李、杜这样盛唐大家为标格的信息。

明代前期台阁文士在唐诗接受上的倾向性态度，也反映在他们对唐诗选本的特别关注。如杨士弘《唐音》，虽系元人所编的一部唐人诗歌选本，但它对明代诗学曾产生不小的影响。有研究者指出，明代中叶以前，《唐音》的影响远超高棅的《唐诗品汇》。而在有明前期关注唐诗选本尤其是《唐音》者中不乏台阁之士。“三杨”之一的杨荣，曾为四明张楷和《唐音》七律之作题识：“夫诗自《三百篇》以来，而声律之作始盛于唐开元、天宝之际。伯谦所选，盖以其有得于风雅之馀、骚些之变。”于《唐音》之选多予褒扬，以为其得承《诗经》和楚辞之传统。景泰年间进士登第而既官翰林的王㒜，因大学士万安之子万翼取《唐音》及周弼《三体唐诗》和之，遂为作序，称“唐诗行于世者，其编选固多，然惟杨伯谦之《唐音》，号为精粹。下此则周伯㢸之《三体》而已。二诗合百馀家，为诗千有馀篇，深醇浩博，读之者率未易悉其词，通其旨”。比较诸唐诗选本，乃以《唐音》和《三体唐诗》为翘楚，而尤倾重前者。当然，限于选诗者的主观立场以及品评者的各自趣味，对于选本的接受或因人而异，《唐音》一书亦不例外。曾官翰林修撰、仕至翰林侍读兼右春坊右赞善的梁潜，其《跋唐诗后》云：“唐诸家之诗，自襄城杨伯谦所选外，几废不见于世。虽予亦以为伯谦择之精矣，其馀虽不见无伤也，然而学诗者于名家之作固当观其全也，况夫珠璧之产汰弃瑕疵之馀，精英奇绝之未冺，尚有足爱而不忍弃者，读者要知所择可也。”这是说，《唐音》之选诚“精”，然也因此不够“全”。成化、弘治间相继入翰林内阁而为台阁重臣的李东阳，曾就“选诗诚难，必识足以兼诸家者乃能选诸家。识足以兼一代者，乃能选一代”的话题发议，认为“选唐诗者，惟杨士弘《唐音》为庶几。次则周伯（弓弓）《三体》，但其分体多于细碎。而二书皆有不必选者”。尽管如梁潜、李东阳这样对《唐音》选诗的标准多加挑剔，间有微词，但总体上仍予以认可。这些台阁文士就《唐音》编选所表达的推重之意居多的论评，同时传递出一个信息，那就是他们对该唐诗选本的熟稔，而这或与他们研习《唐音》的阅读经历有关。杨士奇就是一个例子，他对是集曾一再称许之，其《沧海遗珠序》指出：“近代选古惟刘履，选唐惟杨士弘，几无遗憾，则其识有过人者矣。”《录杨伯谦乐府》乃谓《唐音》之选，“前此选唐者皆不及也”；题张楷和《唐音》七律之作的《书张御史和唐诗后》又云：“诗自《三百篇》后，历汉、晋而下有近体，盖以盛唐为至，杨伯谦所选《唐音》粹矣。比年用力于此者鲜，御史张楷取《唐音》中七言律悉和其韵，可谓有志。”这意味着，《唐音》以其超出之前众唐诗选本的编选优势，自具作为诗歌习学范本的资质，而杨氏“比年用力于此者鲜”的感慨，更从反面提示了熟习此本的特别意义。其题《唐音》又言：“余读《唐音》，间取须溪所评王、孟、韦诸家之说附之。此编所选，可谓精矣。近闻仲熙行俭在北京录唐诗甚富，用之读之快意，而颇致憾此编，以为太略。其所录余未及见，然余意苟有志学唐者，能专意于此，足以资益，又何必多也。”这表明，杨氏本人当曾用心习读《唐音》，故有是编所选颇为精粹乃至于学唐者足以取资的深切体会。宋讷在作于至正十四年（1354）的《唐音缉释序》中指出，《唐音》“镂梓”以来，时“天下学诗而嗜唐者，争售而读之”。台阁诸士如此青睐和熟稔这部唐诗选本，或与是集早在元末已广为流传的深入影响有关，然他们宗尚唐诗的诗学取向，当是一个更为重要的因素。

二、历史与现实之间：经典意识与国家意识

从接受的层面而言，唐代诗歌尤其是盛唐诸家之作受到明代前期台阁文士不同程度的推重，重要原因之一，不能不归结到他们在唐诗自宋代以来的经典化趋势下激发的经典意识。诗至唐代进入了前所未有的成熟和繁盛期，胡应麟《诗薮》即指出，“诗至于唐而格备，至于绝而体穷”，“其体则三、四、五言，六、七杂言，乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣；其格则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱、靡弗具矣；其调则飘逸、浑雄、沉深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣”。唐诗的成熟和繁盛，自是其经典化的根本基础。

明初瞿佑在《归田诗话》中述及，他曾仿效元好问《唐诗鼓吹》之制，然专取“宋、金、元三朝名人所作”，名为《鼓吹续音》，编纂的动机是鉴于“世人但知宗唐，于宋则弃不取”。又题诗其后，中云：“吟窗玩味韦编绝，举世宗唐恐未公。”所编对抗世人“宗唐”的意图明显，而他说“举世宗唐”难免夸张，但也提示明初宗唐已成风气的事实。这种宗唐意识的崛拔，可追溯至宋人或伴随对本朝诗家的质疑而表现出的对唐代诗歌尤其是盛唐诸家之作的尊崇。如张戒《岁寒堂诗话》本乎“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之馀事”的评判原则，推尚唐李、杜于言志及咏物“兼而有之”。也因基于言志为本之则，张戒提出诗歌“用事押韵，何足道哉”，认为宋苏、黄之诗背离言志之本而专注于“用事押韵”，由此断言：“然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本也，风雅自此扫地矣。”并且扩展至诗歌演变史的角度，视苏、黄为诗风趋劣的始作俑者：“《国风》、《离骚》固不论，自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。”张戒强调言志，根本上又与他注重“思无邪”相连，以为诗“其正少，其邪多”，“孔子删《诗》，取其思无邪而已”，就此表示“余尝观古今诗人，然后知斯言良有以也”。故《四库》馆臣言其诗话“始明言志之义，而终之以无邪之旨”。如果说张戒尊李、杜而抑苏、黄，多少已在分辨唐宋诸家诗歌之轩轾，而这样的分辨主要乃衡之以一种道德的基准，那么继后严羽在《沧浪诗话》中鉴别“盛唐诸人”与“近代诸公”诗的差异，则更多立足于审美的层面。其认定“盛唐诸人惟在兴趣”、“近代诸公乃作奇特解会”，并且判断“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”，已明确指示唐宋诗歌表现在审美价值上的一种时代性反差。而他从“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”这样更能反映诗歌本质意义的角度，声张唐代尤其是盛唐诗歌的价值优势以及展开对宋诗负面特征的清算，在强度上无疑有着前所未有的彻底性。当然，这本身也和严羽有意确立为诗宗旨、辨识“盛唐诸公大乘正法眼”及奠定盛唐诗歌为重点取法目标之典范地位的根本动机相关，犹如他所言，“不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然当以盛唐为法”。就明代前期的台阁文士来说，宋代以来形成的唐诗经典化趋势，包括唐诗自身具备的美学特色和流延在文人圈的接受惯性，不可避免地成为影响他们鉴别古典诗歌系统、选择具体取资范本的一个重要因素。事实上，前述台阁诸士中如注重以李、杜等这样的盛唐大家为标格，极力表彰其在古典诗歌系统中的非凡价值和超特地位，已俨然折射着早在如张戒、严羽等这些宗唐前辈身上散发出来的经典意识。

促发台阁诸士投注唐代尤其是盛唐诗歌另一个重要的因素，则是萦绕其怀的察见“王政”、“治道”以及颂圣鸣盛的国家意识。台阁之士作为上层文臣的特定身份，特别是大多所具有的“以供奉文字为职”的翰林背景，以及朝廷日常“礼接优渥”的特殊待遇，易使他们认同自己的职能担当，且向官方意识形态紧密靠拢，也易使他们产生遭逢盛世之遇和回报朝廷君主的独特心理。这种意识和心理，同时成为他们勉力从以往文化资源中寻求与当下文学实践更相对应的目标作为取资和依据的某种驱动力，在诗学领域，唐代尤其是盛唐诗歌，也因此被凸显出相对符合明帝国文学书写需求的资源性价值。杨士奇《玉雪斋诗集序》所述颇能说明一些问题：

诗以理性情而约诸正，而推之可以考见王政之得失、治道之盛衰。三百十一篇，自公卿大夫下至匹夫匹妇，皆有作，小而《兔罝》、《羔羊》之咏，大而《行苇》、《既醉》之赋，皆足以见王道之极盛。至于《葛藟》、《硕鼠》之兴，则有可为世道慨者矣。汉以来代各有诗，嗟叹咏歌之间，而安乐哀思之音各因其时，盖古今无异焉。若天下无事，生民乂安，以其和平易直之心，发而为治世之音，则未有加于唐贞观、开元之际也。杜少陵浑涵博厚，追踪风雅，卓乎不可尚矣。一时高材逸韵，如李太白之天纵，与杜齐驱，王、孟、高、岑、韦应物诸君子，清粹典则，天趣自然，读其诗者，有以见唐之治盛于此，而后之言诗道者，亦曰莫盛于此也。

杨士奇在此申明的，无非是诗歌表现和政治情势紧密的对应关系，即“王政”、“治道”的得失盛衰，通过诗歌这一特定的表现样式得以呈示。当然，如此以诗观政之说并非杨氏本人的发见，诚属早如《毛诗序》所言“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”这一强调诗与时世政治关系理念的某种翻版。循着杨氏上述的理路，如果说其中还多少值得注意的，乃是努力表彰被他视作“治世之音”而多为盛唐诗家之作的理由，在以诗观政理念主导下，这些盛唐诗家作品反映有唐一代治政盛世的政治蕴涵得到强化，诗道之“盛”的本质意义，更集中地被诠释为对于时世治政之“盛”的观照。与此有关，历官翰林院修撰、詹事府少詹事兼侍读等职的黎淳，为莆田林英之父所撰《静斋诗集序》，本于“君子观诗道之隆替，可以验世道之盛衰”的基本理念，认为“古诗《三百篇》卓已，圣人删之，非徒尚其文，亦将以为世道计耳”，而“后人论诗者，率有取于盛唐，非以三百年崇文之治，气还浑雅，时则有若李、杜、韩、柳诸人，诗道至此而始昌耶”？则示意盛唐诸家诗多承“圣人删《诗》之意”，体现“世道”之验，较之杨士奇上论，对盛唐诗歌昌盛标志的认定，又是何等的相似。凡此意味着，盛唐时代“天下无事、生民乂安”的政治气象更多被用来比附明帝国的盛世景观，而作为“治世之音”的盛唐诗歌，则是藉以表现明帝国政治盛世相对谐配的一种文学样板。

如此在强调以诗观政基础上标举盛唐诗歌，涉及分别唐诗发展变化阶段的依据问题。以唐诗的分期而言，早如宋人严羽《沧浪诗话》即“以时而论”辨析诗体，在唐诗的范围内就有“唐初体”、“盛唐体”、“大历体”、“元和体”、“晚唐体”之分；又从习学的层级别之，“汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也”。严羽尤重“盛唐诸人惟在兴趣”，又拈出“体制”、“格力”、“气象”、“兴趣”、“音节”为诗之五法，由此可以说，其主要还从审美层面区分唐诗的阶段性差异。另外一面，对唐诗发展变化过程的分别，则不同程度渗入来自政治层面的考量。如杨士弘《唐音》分《始音》、《正音》、《遗响》三编，以“盛唐、中唐、晚唐别之”。尽管杨氏自称“审其音律之正变，而择其精粹”，以音律体制作为选诗的重要标准，这也使得明初苏伯衡基于“诗之音系乎世变”的立场，指擿其“以体裁论而不以世变论”，然事实上杨士弘又表示：“诗之为道，非惟吟咏情性、流通精神而已，其所以奏之郊庙，歌之燕射，求之音律，知其世道，岂偶然也哉？”又《唐音·凡例》谓《正音》之编“以五七言古、律、绝各分类者，以见世次不同、音律高下”。说明由诗歌探知“世道”同样为编者所要求。杨氏的编选思路，意在有唐诗歌的音律体制与时代变迁之间理出对应的线索，达到诗歌审美与政治鉴别的某种平衡。诚然在分别唐诗发展变化阶段性差异上，台阁诸士依据的标准不可一概而论，如洪熙初召入翰林官修撰的张洪，在为张楷所作的《和唐诗正音序》中就《唐音》的分别法，提出：“然初唐尚有六朝气习，体制未纯，盛唐则辞气混厚，不求奇巧，自然难及，晚唐则有意于奇，语虽艰深，意实短浅。”并称楷之和诗“辞气浑厚，不求奇巧，自然难及”，“上无六朝气习，下无晚唐流丽，得《正音》之体制者也”。其区分唐诗之变和标举盛唐之作，或多于审美层面着眼，这自和杨士奇、黎淳的相关说法有所不同。然受制于某种自觉的国家意识，围绕唐诗发展变化阶段的划分和盛唐诗歌的宗尚问题，具有显著政治意味的以诗观政说，在其时的台阁之士中占据上风，他们更直接从唐代政治情势的变化中去寻求诗道盛衰的充分依据。前述林誌《鸣秋集序》，即重以“气运”为辨诗之则，申明“知声文之高下，关乎气运之盛衰”，将“诗之李、杜而备”，“后世虽有作者，蔑以加矣”的唐诗昌盛局面的出现，归根于贞观以来“振以文治，而气又变”。当然，他同时没有忘记以此为本朝“治世之音”的流行根本上由乎“气运”兴盛作注脚：“今皇上嗣位，制作大兴，士竞以学古为高，数年来文日趋厚，沨沨乎治世之音，讵非气运之还，曷克以臻兹盛哉？”又永乐间除翰林典籍、历官左春坊左司直的金实，在《螺城集序》中论唐代律诗的演变趋势曰：

初唐变五言，虽未能尽去梁、陈之绮丽，而思致幽远，有不可及者。至开元、大历，五七言则浑厚和平，无间然矣。中唐以后，作者刻苦以求痛快，无复前人之沉浑，而正音渐以流靡矣。是盖有关于国家气运，先儒所谓与时高下者是也。

认为追究初、盛唐及中唐以后律诗兴盛衰落之变的终极原因，实由时世不同所致，与唐帝国的“气运”相绾结，表明像开元、大历间作为律诗极盛标志的“浑厚和平”诗风的形成，不能不从盛唐政治情势的发展中去究察。说到底，这还根植于诗歌表现与政治情势相对应的以“诗道”观照“世道”的思维模式。

三、重塑诗歌价值体系诉求的呈现

进而言之，明代前期台阁文士的唐诗宗尚倾向，乃和他们对唐诗价值意义的特定解读相联系，从中表达了重塑诗歌价值体系的一种诉求。观台阁诸士对于诗歌价值意义的基本认知，视诗为“末事”或忌为“无益之词”显是一个根深蒂固的观念。宣德间进士登第，历官翰林学士、华盖殿大学士的李贤，曾自序诗稿云：“诗为儒者末事，先儒尝有是言矣。然非诗无以吟咏性情，发挥兴趣，诗于儒者似又不可无也。而学之者用功甚难，必专心致志于数十年之后，庶几有成。”这除了说明学诗不易、儒者不可无诗之外，同时作出诗乃儒者“末事”的价值定位。杨士奇《圣谕录》关于永乐七年（1409）其向时为皇太子的朱高炽解释诗之价值优劣的记载，更为人所熟知。针对是年因春坊赞善王汝玉以诗法进说，朱高炽询问“古人主为诗者，其高下优劣如何”的问题，杨士奇答以“诗以言志，明良喜起之歌，南薰之诗，唐、虞之君之志，最为尚矣。后来如汉高《大风歌》、唐太宗‘雪耻酬百王，除凶报千古’之作，则所尚者霸力，皆非王道。汉武帝《秋风辞》，气志已衰。如隋炀帝、陈后主所为，则万世之鉴戒也”。同时劝朱高炽“于明道玩经之馀，欲娱意于文事，则两汉诏令亦可观，非独文词高简近古，其间亦有可裨益治道。如诗人无益之词，不足为也”。又当朱高炽问及“世之儒者亦作诗否”时，杨则表示“儒者鲜不作诗，然儒之品有高下，高者道德之儒，若记诵词章，前辈君子谓之俗儒”。无论是说明古代君主为诗有轩轾之别，还是申述虽“儒者鲜不作诗”，近乎李贤“诗于儒者似又不可无也”，然认为儒者之品不一，其诗遂有高下之分，均在强调“诗人无益之词”不足为的习文原则。这里杨士奇无意排斥一切诗歌创作实践，尽管他比照如两汉诏令这样有益于“治道”之文，不无轻忽诗歌之意，但强烈的功用意识和来自道德上的警戒，使他在诗歌的价值取向上秉持格外严正的态度。这种意识和警戒表现在同样具有台阁背景的丘濬身上也很明显，濬景泰间中进士，后擢翰林学士，累官文渊阁大学士。其《钟太守诗序》议论《诗经》之后诗道的发展变化趋势：“自《三百篇》后，诗之不足以厚人伦，美教化，通政治也，非一日矣，风云月露、花鸟虫鱼作者日多，徒工无益，是以大雅君子不取焉。”其中蕴含的不仅是牢骚，还有面对后世“无益”之作泛滥、诗道沦丧的忧虑之心。凡此，在根本上还来自传统儒学根植深厚的重道轻艺观念的深刻浸润。

这种基本认知，同时印刻在此际台阁诸士针对唐诗价值意义的诠解。永乐初擢翰林修撰、历翰林侍读兼右春坊右赞善的梁潜，在为翰林故交三山陈思孝之父所作《雅南集序》中指出：

诗以道性情，而得夫性情之正者尝少也。《三百篇》风雅之盛，足以见王者之泽。及其变也，王泽微矣，然其忧悲欢娱哀怨之发，咏歌之际，尤能使人动荡感激，岂非其泽入人之深者久犹未泯耶？自汉魏以降，其体屡变，其音节去古益远。至唐作者益盛，然皆有得乎此，而后能深于诗也。

永乐初擢翰林修撰、历翰林侍读兼右春坊右赞善的梁潜

在诗歌演变历时统绪的梳理中，唐诗的价值意义受到特别标示，这不啻是因为“作者益盛”，更主要还在于其被视作上承《诗经》风雅之精神，成为汉魏以来为数不多抒写“性情之正”的重要典范。一如作者对陈父诗“诚得于古作者之意”的释读，所谓“温厚和平之音，褒美讽刺之际，抑扬感慨，反复曲折，而皆不过乎节”，核心的精神，无非落实在主于道德教戒又不失温厚之旨的传统诗教。这一诠释立场，在“遭际之隆，几与三杨相埒”的显要之臣黄淮的《读杜诗愚得后序》中，有更为清晰的表述：“诗以温柔敦厚为教，其发也本乎性情，而被之弦歌，以格神祗，和上下，淑人心，与天地功用相为流通，观于《三百篇》可见矣。汉魏以降，屡变屡下，至唐稍惩末弊而振起之，而律绝之体兴焉。”这进一步突出诗歌道德淑化的特殊作用，而唐诗定格在汉魏以来惩弊振衰的位置，说明其以承沿《诗经》传统而被纳入诗歌历史演化的正宗系谱。相较而言，永乐以迄宣德“皆掌文翰机密，与杨士奇诸人相亚”的台阁权臣金幼孜，其为友人饶俊民所撰《吟室记》，虽同样主张诗歌以抒写性情为本，且注意揭橥唐代诗歌“追古作者”的意义所源，但更着重从诗人道德自觉的主观角度，阐释诗歌发抒性情之正的必要性：“大抵诗发乎情，止乎礼义。古之人于吟咏必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀乐悲愤之形于辞者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到，虽千载而下，犹能使人感发而兴起，何其至哉！”这是说，古之人于诗一发于情而又止于礼义，在性情的自然呈露中已寓含不失其正的道德规度。金氏在是记中还指出：“夫诗自《三百篇》以降，变而为汉魏，为六朝，各自成家，而其体亦随以变，其后极盛于唐，沨沨乎追古作者。故至于今言诗者，以为古作不可及，而唐人之音调尚有可以模仿，下此固未足论矣。”有意彰显唐诗在经历前朝诗歌演变之馀尚能追踪古作的独特价值，提示其和古人吟咏在抒写“性情之正”层面的意义联结。

如此标表唐诗“追古作者”特别是承继经典文本《诗经》的风雅精神，刻意剥露它们得于“性情之正”的抒写内质，融贯其中的功用意识及道德诉求自不待言。而当这种多少带有主观设计的诠解方式施之于具体对象，其任意性和单一性不可避免被强化；在试图将唐诗的价值意义简化为更多含有政治或道德用意的诸如风雅精神的传续及“性情之正”的呈露时，唐诗自身精神内蕴及表现特征的丰富性或被减损，其价值意义或遭曲解，抒情规范化的解读期待，代替了对唐诗固有价值的客观还原。这从另一面则显示支撑在其背后一种重塑诗歌价值体系的意图，一种藉此建构理想抒情范式的目标。这一点也特别体现在台阁诸士对杜甫诗歌的推崇。元明的杜诗注本中，有题元人虞集注《杜工部七言律诗》二卷，明人单复撰《读杜诗愚得》十八卷，当时杨士奇、黄淮、王直等台阁文士都曾为之作序，可见他们重视杜诗之一端。比较杜诗不同的面向和特点，台阁诸士多着力从“性情之正”的角度去抉发和表彰之。陈敬宗《筼籁集序》云：“夫诗本性情，有邪有正，商周《雅》、《颂》之音，荐于郊庙朝廷，得其性情之正也。”以为杜诗“其言皆时政所关，有忧国爱民之心，君子学之，无非防范于规矩尺度，而流连光景、淫哇靡丽之言，不得杂吾心胸之中，虽不能造其精微，然亦不失其为正也”。示意杜诗关乎“时政”又寓含“忧国爱民”意识，符合见于《雅》、《颂》“性情之正”之特点，为后来者提供了一种抒写规范。这种以《诗经》为原始标杆而昭揭杜诗步武“性情之正”抒情路线的观点，在黄淮、王直、杨士奇等人的著论中可以看得更清楚。如黄淮《读杜诗愚得后序》认为杜诗“其铺叙时政，发人之所难言，使当时风俗世故，瞭然如指诸掌，忠君爱国之意，常拳拳于声嗟气叹之中，而所以得乎性情之正者，盖有合乎《三百篇》之遗意也。”王直《虞邵庵注杜工部律诗序》指出：“开元、天宝以来，作者日盛，其中有奥博之学、雄杰之才、忠君爱国之诚、闵时恤物之志者，莫如杜公子美，其出处劳佚、忧悲愉乐、感愤激烈，皆于诗见之，粹然出于性情之正，而足以继《风》、《雅》之什。”而杨士奇在认肯杜诗上承《诗经》正宗意义的同时，更强调它们一以“性情之正”出之的卓绝地位，其《读杜愚得序》曰“少陵卓然上继三百十一篇之后”，“而一由于性情之正”，以为“诗人以来，少陵一人而已”。《杜律虞注序》又曰杜诗“皆由夫性情之正，不局于法律，亦不越乎法律之外”，因而谓“为诗之圣者，其杜少陵乎”？这表示，那些“力愈勤而格愈卑，志愈笃而气愈弱，盖局于法律之累也，不然则叫呼叱吒以为豪，皆无复性情之正矣”的“厥后作者”，固然无法望其项背，而即使是开元、天宝之际其诗“犹皆雍容萧散，有馀味，可讽咏也”的“王、孟、岑、韦诸作者”，也和杜诗不在同一层次上。

在宋代以来唐诗趋向经典化的背景下，杜诗的地位随之显突，乃至尊杜成为某种普遍的现象。如上台阁诸士之于杜诗的推崇，除了带有接受历史的惯性，更有他们特定的尊尚意向。从主观上说，杜诗言关“时政”，尤和诗人身历有唐由盛趋衰的时代体验及强烈的经世意识有关。这一特点，也为后人解读杜诗含藏的政治或道德意蕴留存了相当的空间。这些台阁文士显然准确而充分利用了杜诗的经典效应，反复强调其发夫“性情之正”的表率作用，重以“忠君爱国”、“闵时恤物”的诗心相标识，包孕在杜诗中的政治或道德意蕴被极度放大，亦一如王㒜《增注胡曾诗序》论杜诗：“诗格尚雅而厌凡俗，不贵该洽而贵精严。故自《三百篇》以来，独杜子美凌跨百代，以其述纲常，系风教，而又善陈时事，世号诗史。”加强开掘杜诗关乎人伦纲纪、风俗教化价值的用意，显得格外明确。总之，杜诗在明代前期台阁诗学中的地位较为特殊，这既牵涉它的经典影响，又和台阁诸士的解读立场有关，作为唐诗接受中被重点关注和释读的对象，它在重塑诗歌价值体系、建构理想抒情范式的诉求下，充当了与之更相协调的一个经典性的目标。

四、对唐诗价值意义的另面解读

尽管围绕唐诗价值意义的诠解，明代前期台阁诸士基于强烈的功用意识及其道德诉求，强调它们“追古作者”的意义所源，偏重于“性情之正”内质的剥露，但若据此认为这可以涵括他们唐诗价值观之全部，则未免失之不察。事实上唐诗作为诗歌史上趋于成熟的文学典范，特别是其表现体制的完备性及其美学特色，令台阁文士无法完全忽略之，这种接受取向上的多重性或复杂性，不仅因宗尚对象而异，并且因接受个体而异。

林誌永乐十三年（1415）为四明王莹所作《律诗类编序》云：

近代言诗者，率喜唐律五七言，而唐律之名家者，毋虑数十人。以予观之，大都有四变：其始也，以稍变古体而就声病，宜立于辞焉尔；其次也，则风气渐完，而音响亦以之盛，其于辞焉弗论也固宜；又其次也，作者踵继之，音响寖微，然犹以其出之兴致者，成之寄寓也，虽不皆如向之所谓盛者，而犹不专于其辞也；又其次也，则辞日趋工，而音响日益以下也又宜。……然则善言诗者，必于其辞其音而观之焉，而古今之变，不其可论也欤？

《律诗类编》“自唐初以及今人之作，皆博蒐而深味之”，故林序论及唐律，并以“四变”划分唐律演变的不同阶段，“四变”的主要依据是“辞”与“音”或“音响”的递变。相对于“辞”，“音”或“音响”似更为作者看重。联系前述林誌所谓“知声文之高下，关乎气运之盛衰”，上如“风气渐完，而音响亦以之盛”的说法，实含某种审音辨世、以诗观政之义。尽管如此，较之“音”或“音响”，“辞”在这里作为一个更多被赋予技术涵义的审美因素，并未因为前者而受到完全忽略，序称王莹是编之选“而于其辞其音，殆必有取乎尔也，是岂不足以传焉”，说明衡量包括唐律在内律诗品位的高下，“音”固然重要，而“辞”亦不可废弃。所以此处“辞”与“音”作为辨诗的基本要素，与其说被视作有此无彼的对立关系，不如说调和兼取的意味更为明显。就此，还可注意黄淮的一些说法。如他的七言排律《与节庵论唐人诗法因赋长律三十五韵》，较集中阐述唐人诗法问题。淮论诗注重功用，道德意味浓厚，其《遁世遗音序》云：“诗关乎世教，其来尚矣。孔子删定《三百篇》，以及太师所采，上自宗庙朝廷之雅颂，下至里巷之歌谣，所以扶植纲常，淑正人心，裨益理道，其致一也。”可见其于诗基本的价值取向。论唐人诗法长律，亦终以“要使从容归大雅，须教敦厚更温柔”作结，未脱诗教为本之大端。但这并未完全掩盖该诗议论唐人诗法而涉及对唐诗价值意义的审美认知。据诗间小注，其中鉴评唐诗，既有关乎创作径路和总体特征的评断，如谓之“充之以气”、“济之以才”，“遣兴咏怀，各极其理”，“洁而不污”、“高而不露”，“实处还虚”、“无中生有”，“体虽不同，各有攸当”，“去陈腐”、“涤渣滓”，“合自然”、“中律吕”；又有涉及具体风格类型的点示，如罗列出的“文采”、“清新”、“险怪”、“森严”、“波澜”、“奔放”、“卓绝”、“苍老”、“整肃”、“飘逸”、“温润”、“光华”、“古雅”、“节奏”、“富丽”、“连续”、“沉着”、“佚荡”、“凄凉”、“雄壮”、“飞腾”、“驱驰”等，分门别类，包络众相。大凡着眼唐人作诗要则，归纳一代诗歌的创作特色。这种在诗歌功用与审美之间多少以调和代替对立的立场，也见于黄淮对杜诗的评骘。其《读杜愚得后序》，除留意杜诗“铺叙时政”，表彰流露其间的“性情之正”，又不忘指出：“盖其体制悉备，譬若工师之创巨室，其跂立翚飞之势，巍峨壮丽，干云霄，焜日月，而墙高数仞，不得其门而入。析而观之，轩庑堂寝，各中程度；又析而观之，大而栋梁，小而节棁榱桷，皆楩柟杞梓，黝垩丹漆也。”而其《杜律虞注后序》，则形容杜诗“开阖变化，不滞于一隅”，“如孙吴用兵，因敌制胜，奇正迭出，行列整然而不乱”。这里，杜诗体现在法度制式上的优越性或独特性，成了“诚一代之杰作”的一个特定标志，也成了倍受作者推崇的一个重要依据。

如果说黄淮上论唐人诗法虽具一定眉目，然终流于简略或笼统，其中当然有受诗歌表达限制的因素，那么相比起来，周叙所编《诗学梯航》在这方面则要细致得多。叙于永乐间举进士，选庶吉士，授编修，仕至南京翰林院侍读学士。除《诗学梯航》，他还编有《唐诗类编》，“以己意精选有唐诸名家诗，益以李、杜二集，自乐府五七言古选律绝，以类分之”。这自然透露了他对唐诗的某种偏好。《诗学梯航》虽属“其先大夫职方先生集其叔祖子霖及东吴王汝器先生二家之作，合而一之者也”，但据周叙正统十三年（1448）所作书序，自谓“曩岁，叙丁艰家居，阅故籍，得先君所校录读之，已多残缺，遂再用编定，间以己意补之”，则该书显由叙重新编订，且掺入了他个人的看法。所以从某种意义上来说，是书也代表着周叙本人的诗学主张。全书分《叙诗》、《辨格》、《命题》、《述作》、《品藻》、《通论》，其中《述论》由“总论诸体”、“专论五言古诗”、“专论唐律”三部分构成。叙在序首即提示该书“论作诗法序源流”，一言揭出书中述论的要义。观全书所论，其以唐代尤其是盛唐诗歌为宗意向明确，如谓“有唐之业，后世始有不可及者，以故诗家至今莫不宗之”。又分唐诗之体为初、盛、中、晚唐四期，以为“初唐之诗，去六朝未久，馀风旧习，犹或似之”，“中唐之诗，历唐家文治日久，感习既深，发于言者，意思容缓”，“晚唐之诗，丁唐祚衰歇之际，王风颓圮之时，诗人染其馀气，沦于委靡萧索矣”，比较起来，“盛唐之诗，当唐运之盛隆，气象雄浑”，其中糅合了“诗系国体”、“大抵诗之盛衰与世升降”这种以世变论诗的思路。但基于该书的讨论主旨定位在诗歌的“法序源流”，故书中多有针对唐诗法度制式及其特色的解析与标扬。如以命题论，认为题语演变“渐流至唐，愈加精密矣”，“一诗之意具见题中，更无罅隙。其所长者，虽文采不加而意思曲折，叙事甚备而措辞不繁”，不仅宋人“命题虽曰明白，而其造语陈腐，读之殊无气味”，终究“有非唐人之比”，而且元朝诸家“承宋旧习，互相传袭，自非确然有识论”，亦逊于唐人。以五古论，认为较之唐初，“景云以后，风气稍变，至开元、大历之间，自成一体”，“观其词语充赡，理气通畅，虽不及魏晋之稳微，而其据事直书，展转开阖，各尽一长，律以风雅，得六义之赋焉，有不必求之汉魏也”。指示唐人五古尤其是盛唐之作自有其长。鉴于律诗在唐代的成熟，书中又专门论述唐律之法。其谓“律诗，必截然祖于唐人”，明确为取法唐律定论，这是因为宋人之作“求其韵度，始觉与戾矣”，元人之作“方唐之音，直是气象不类”。而揣度唐律，律诗之法“大略先以起、承、转、合为一诗之主，既起端於首联，颔联便须接其意，颈联又须宛转斡旋，至末联将一诗之意复合而为一矣”，落实到五七言律，又各有具体的作法，参照唐人之作，法度精切，则堪为楷式。

比较明代前期台阁诸士，在唐诗价值意义的辨析上更多给予审美关注的，在成化、弘治间操持文柄的李东阳诚属其中的一位。东阳论诗推重唐音，如云：“唐诗，李、杜之外，孟浩然、王摩诘足称大家。”又曰：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。”并据此述评唐诸家诗：“如杜子美‘钩帘宿鹭起，丸药流莺啭’，‘不通姓字粗豪甚，指点银瓶索酒尝’，‘衔泥点涴琴书内，更接飞虫打著人’；李太白‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’；王摩诘‘返景入深林，复照苺苔上’，皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难与俗人言。”这与他比较唐宋诗，以为“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得”，“其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨”的抑宋以尊唐说相吻合。同时，李东阳论诗还持有一鲜明的观点，即着重从文体的角度强调诗有别于文的体式规制的独特性，他定义诗歌的概念，“盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚”，相较于“后之文皆出诸经”，“而所谓诗者，其名固未改也，但限以声韵，例以格式，名虽同而体尚亦各异”。特别是他格外注意诗歌“兼比兴”、“协音律”的文体独特规定性，这也反映在他针对唐诗的论评。假如说上指点李白、杜甫、王维等人诗“淡而愈浓，近而愈远”，主要还从“有所寓托，形容摹写”以臻于“言有尽而意无穷”的比兴要求来考量，那么注重“协音律”，同样是李东阳品鉴唐诗的一个着眼点。如曰：

诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒，此予所独得者。

运用虚字不善，容易导致负面的后果，这更能证明盛唐诗人善于用虚的高明。而讲究字法的运用，实际指涉诗歌产生的音声效果，它自当与李东阳强调诗歌异别于文而“以其有声律讽咏”的文体特性的论点联系起来看。说盛唐诗人善于用虚，主要还是指他们能结构出“开合呼唤，悠扬委曲”的音声抑扬调谐之美感。李东阳以为，“若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱”，从“协音律”的角度来说，诗歌之“声”之“节”的调控相当关键，如他所言，要“比之以声韵，和之以节奏”。在他看来，唐诗正是能够营造这种音声美感的理想实践者，特别是杜甫诗歌，成为“音响”与“格律”相协调的典范之作：“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。”而杜诗中尤其是一些异于声律常规的平仄运用者，在李东阳眼中，更显示在看似违拗声律节奏的字句结构中却能做到“自相谐协”及音调“起伏顿挫”的不俗功力，自属长于“协音律”的诗中翘楚。概言之，有鉴于注重诗之为诗文体的独特性，李东阳关于唐诗价值意义的察识，蕴含其中的技术思路格外分明，特别是出于对诗歌“兼比兴”、“协音律”特定体式规制的恪守，其于唐诗的审美观照显然高出其他。作为成化、弘治之际文坛的一位巨擘，李东阳的言论可谓自具某种风向标的意义，从一个方面折射出台阁之士唐诗宗尚观念的变化动向。

结语

明代前期显现在台阁文士中间针对唐代尤其是盛唐诗歌的宗尚倾向，从历史与现实两方面反映着台阁诗学的重要取向，其中既受到宋代以来唐诗经典化趋势的深刻影响，又和台阁文士自觉的国家意识相联系，体现了要求合乎明帝国文学书写之需求的理性关切，即从往昔文化资源中寻求与当下文学实践更相对应的取资目标。作为古典诗歌接受的一种倾向性态度，宗唐和台阁诸士对唐诗价值意义的自我解读相关。一方面，他们着重揭橥唐诗“追古作者”的意义所源，将其纳入抒写“性情之正”的诗歌传承的正宗系谱，尤其是利用杜甫诗歌的经典效应，极力放大包孕在杜诗中的政治或道德意蕴，显为典型之例，从根本上说，这反映了他们重塑诗歌价值体系、建构理想抒情范式的某种诉求。另一方面，唐诗作为成熟的文学典范，特别是其表现体制的完备性以及美学特色，也促使一些台阁文士正面审视之，注意对唐诗在审美层面的价值抉发，体现了他们唐诗接受的多重面向。明代前期台阁诗学基于深重的官方背景，浸润和引导当时及继后诗学领域显在或潜在的作用不可低估，其宗尚唐代尤其是盛唐诗歌的诗学取向，成为推助唐诗在明代经典化进程不应忽略的一种动力。与此相关，在明代文学史的叙述中，崛起于弘治文坛以李梦阳、何景明为代表的复古派诸子，多被视为与明代前期台阁文士群体相对而立，以反台阁文风相标置，这自然是基于二者无论是文学背景还是文学诉求都有很大的差别。然也应看到，李、何等人曾大力推尚唐诗，认肯“近诗以盛唐为尚”，除了他们宗尚目标与台阁诸士相近，难以排除其在唐诗价值观上与后者之间存在某种隐性的交汇点，尽管这样的交汇或非自觉，尤其是台阁诸士或标示唐诗的文学典范性，重以审美相观照，则不可谓和李、何等人倾向具现于包括唐诗在内的古人作品的技术性规则或方法，持守文学“技巧概念”以合乎相应审美要求的理路毫无关联。从这个角度说，明代前期台阁文士的宗唐取向，客观上为复古派诸子对唐诗的全面弘扬奠定了某种基础。

本文作者郑利华老师

（本文发表于《复旦学报》2016年第4期）