郑利华 《明代诗学思想史》 上海古籍出版社 2022年

作为文学思想的一大组成部分，诗学思想无疑是研究文学思想发展历史的一项极为重要的内容。在中国诗学史上，有明一代以其诗学活动异常活跃的发展态势，成为格外值得关注的历史时段之一。这主要体现在，明代各类诗人群体或派别众多，在诗坛相继崛起，诗家层出不穷，这些诗人群体或派别以及诗家个体，或在中心诗坛担当主导诗学风尚的引领角色，或在不同的地域发挥着活跃诗学活动气氛的重要作用。与此同时，有关诗歌的批评与理论著述，包括各类诗话、诗歌评点，散见于别集、总集、选集中的各种序跋论说等相关文献大量涌现；诗歌创作也进入了一个新的繁盛时期，胡应麟《诗薮》在概述“自《三百篇》以迄于今”的古典诗歌盛衰变化历史时即指出，“诗歌之道，无虑三变：一盛于汉，再盛于唐，又再盛于明”，“明风启而制作大备”[1]，其中诗家和诗歌数量之众多，乃是前代所无法比拟的。

有关明代诗学思想史的考察，从总体的研究现状来看，既已有一定的积累，同时又存在较大的需要进一步加以拓展的研究空间，主要反映在以下几个方面：

第一，已有的若干种通代诗学思想史和通代及断代文学思想史、文学批评史著述，较有代表性的如（日）铃木虎雄《中国诗论史》（许总译，广西人民出版社1989年版），袁行霈等《中国诗学通论》（安徽教育出版社1994年版），萧华荣《中国诗学思想史》（华东师范大学出版社1996年版），陈良运《中国诗学批评史》（江西人民出版1995年版），郭绍虞《中国文学批评史》（百花洲文艺出版社1999年版），王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》（明代卷，上海古籍出版社1996年版），罗宗强《明代文学思想史》（中华书局2013年版），袁震宇、刘明今《明代文学批评史》（上海古籍出版社1991年版）等，在探讨通代诗学思想和通代或断代文学批评发展历史之际，均从不同的角度和在不同程度上涉及明代诗学思想的若干问题，但由于受制于这些论著的体例，其中有关明代诗学思想的内容相对有限，主要着眼于若干具有代表性的诗家、诗派及其诗学观念。如萧华荣《中国诗学思想史》涉及明代诗学思想部分共一章，以“拟议变化”为论述主线，重点阐释的是前后七子、七子后学，公安、竟陵派以及许学夷《诗源辨体》、陆时雍《诗镜总论》的相关主张。陈良运《中国诗学批评史》明代诗学部分，分列“以‘格调’为核心的明代‘复古’诗论”、“以‘性灵’为核心的文学解放思潮”及“晚明三家诗论”等三章，主述以李东阳为代表的茶陵派、前后七子包括后七子文学阵营成员胡应麟、公安与竟陵派，以及许学夷、陆时雍、陈子龙三家之诗论。

第二，随着明代文学和文学批评研究渐趋深入，迄今为止，除小说与戏曲之外，在诗文的研究领域也形成具有一定规模的学术成果，其中无论是有关文学思潮演变、诗文流派、文人群体、诗家或论家的个案研究，还是围绕这一时期哲学、历史与文学思想关系的探讨，特定时段和地域文学思想特征的阐析，诗学接受脉络的梳理等，也多在不同的层面涉及明代诗学思想的讨论。其主要论著，如廖可斌《明代文学复古运动研究》（上海古籍出版社1994年版）、陈书录《明代诗文演变》（江苏教育出版社1996年版）、陈斌《明代中古诗歌接受与批评研究》（上海三联书店2009年版）、林家骊《谢铎与茶陵诗派》（中华书局2008年版）、郑利华《前后七子研究》（上海古籍出版社2015年版）、陈书录《明代前后七子研究》（江西人民出版社1994年版）、易闻晓《公安派的文化阐释》（齐鲁书社2003年版）、陈广宏《竟陵派研究》（复旦大学出版社2006年版）、邬国平《竟陵派与明代文学批评》（上海古籍出版社2004年版）、曾肖《复社与文学研究》（人民文学出版社2018年版）、姚蓉《明末云间三子研究》（广东高等教育出版社2004年版）、蔡瑜《高棅诗学研究》（台湾大学硕士学位论文，1985年）、简锦松《李何诗论研究》（台湾大学硕士学位论文，1980年）、雷磊《杨慎诗学研究》（中国社会科学出版社2006年版）、许建昆《李攀龙文学研究》（台湾文史哲出版社1987年版）、郑利华《王世贞研究》（学林出版社2002年版）、孙学堂《崇古理念的淡退——王世贞与十六世纪文学思想》（天津古籍出版社2004年版）、李庆立《谢榛研究》（齐鲁书社1993年版）、陈国球《胡应麟诗论研究》（香港华风书局有限公司1986年版）、王明辉《胡应麟诗学研究》（学苑出版社2006年版）、吴新苗《屠隆研究》（文化艺术出版社2008年版）、任访秋《袁中郎研究》（上海古籍出版社1983年版）、左东岭《李贽与晚明文学思想》（天津人民出版社1997年版）、李玉宝《谢肇淛研究》（凤凰出版社2021年版）等，主要关涉有明一代重要文学思潮、若干重要流派与文人群体及诗家研究，其中对其所体现的诗学观念分别作了相对深入的探察。而如左东岭的《明代心学与诗学》（学苑出版社2002年版），为其有关明代心学与文学思想研究部分论文之结集，特别是书中多篇文章从阳明心学影响的角度，阐述了它与诸家文学思想或诗学思想之间的关系，不乏自得之见。再如简锦松《明代文学批评研究——成化、嘉靖中期篇》（台湾学生书局1989年版），黄卓越《明永乐至嘉靖初诗文观研究》（北京师范大学出版社2001年版）、《明中后期文学思想研究》（北京大学出版社2005年版），余来明《嘉靖前期诗坛研究》（武汉大学出版社2009年版），杨遇青《明嘉靖时期诗文思想研究》（三秦出版社2011年版），饶龙隼《明代隆庆、万历间文学思想转变研究》（西南师范大学出版社1995年版），周海涛《元明之际吴中文人文学思想研究》（社会科学文献出版社2016年版），汤志波《明永乐至成化间台阁诗学思想研究》（上海古籍出版社2016年版）等，主要就明代不同时段或特定地域及文人群体所呈现的文学思想或诗学思想特征展开探讨（如《明代文学批评研究》与《明中后期文学思想研究》二书，即分别将成化至嘉靖间苏州地区文人群体的文学思想作为重点考察对象之一），其中尤于诗学思想形态多有揭示。又如陈国球《明代复古派唐诗论研究》（北京大学出版社2007年版）、查清华《明代唐诗接受史》（上海古籍出版社2006年版）、孙青春《明代唐诗学》（上海古籍出版社2006年版）、孙学堂《明代诗学与唐诗》（齐鲁书社2012年版），则着重从接受的层面，考察以复古派为主要代表的明代宗唐诗学的发展历程，描述各个不同阶段唐诗学的宗尚特征以及变化趋势。由于上述这些论著选取的研究对象和角度各有侧重，这也决定了其涉及明代诗学的考察，更多是围绕特定对象与特定层面而进行的局部或个案性的讨论。但无论如何，它们分别从不同的侧面为明代诗学研究的深入开展，奠定了一定的基础。

第三，迄今已有的较为集中和系统研究明代诗学的著述，主要为朱易安的《中国诗学史·明代卷》（陈伯海、蒋哲伦主编，鹭江出版社2002年版），陈文新的《明代诗学》（系陆耀东主编《中国诗学丛书》之一，湖南人民出版社2000年版）、《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》（武汉大学出版社2007年版）。朱著的特点是将明代诗学划分为元明之交，正统、成化时期，弘治、正德时期，嘉靖、隆庆时期，万历时期及明末六个阶段进行探讨，主要选择各个阶段若干代表作家或论家，包括如《古今诗删》、《诗归》、《诗薮》、《诗源辨体》、《诗镜》等几部重要诗歌选集和论诗著作，阐发其主要诗学观念，对各个时期诗学特点作了大致的勾勒，并在全书末章重点对多种明代诗学文献作了清理和简述，结构布局比较明晰，为研究者提供了某种便利。但限于丛书的篇幅，全书对各家诗学观念的分析相对简略，又书中各个章节基本按人分述，虽顾及了叙述上的便利，然在一定程度上也影响到论述理路的整体性和连贯性，以及对明代诗学思想发展演变脉络的有机梳理。陈著《明代诗学》与《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》大体可以合二为一，后者乃在前者的基础上扩充部分内容而成（全书分“明代诗学的逻辑进程”和“明代诗学的主要理论问题”上下两编，下编即为《明代诗学》一书内容）。该书的特点是力图从历时（逻辑进程）与共时（主要理论问题）的两个维度来探察明代诗学的特征，其中上编将明代的诗学发展进程分成“明代前期的哲学流变与诗学建构”、“同质异构的阳明心学与七子古学”及“启蒙学术思潮中的诗学变异”三部分加以论述，以时代精神的变迁作为切入点，较为清晰地阐析了明代诗学建构与演变的阶段性特点。但其中主要以台阁体和山林诗、茶陵派、前后七子、李贽及公安派等的诗学倾向或观念作为考察的对象，讨论的覆盖面相对有限；其下编则重点从“诗‘贵情思而轻事实’”、“诗体之辨：从体裁到风格”、“信心与信古”、“‘清物’论的生成及其在明代的展开”、“从格调到神韵”等五个层面，剖析了明代诗学中的若干重要论题，也间杂作者独到之见，只是其所简括的五个层面，多为明代诗学中一些显在的论题，尚不足以反映其所涉及的理论问题的全面性。总之，朱、陈二人的论著对初步梳理明代诗学发展演变的脉络诚有裨助，也因此体现了较为重要的学术价值。但同时也存在有待于对明代诗学展开更为系统、深入研究的较大空间。

诗学思想按照分类，大致体现在两大层面，一是关于诗歌史的观照，二是指涉诗歌批评。后者若借用刘若愚先生《中国文学理论》对于文学研究区分的思路，包括“理论批评”和“实际批评”。“理论批评”一是属于“本体论”，探讨诗歌的基本性质与功用，二是属于“现象论”或“方法论”，探讨形式、类别、风格和技巧；“实际批评”则涉及对于诗歌作品的诠释和评价。[2]当然，就诗学思想实际呈现的形态来看，无论是关于诗歌史的观照，还是指涉诗歌的“理论批评”和“实际批评”，时常并非各自分割独立，而是相互交错混同。并且，各诗家或论家个人性的阅读体验和批评立场，更增加了诗学思想呈现的复杂性。英国学者阿拉斯泰尔·福勒将文学或文类批评划分为“构建、阐释、评价”三个逻辑阶段，因为“批评材料绝非存在之物的集合，而是主观中邂逅的文学”，所以“与文学的邂逅总是富于个人色彩，一定程度上说，无论是文学的构建、阐释，还是价值评判，皆因人而异”。如果说，作为“批评行为的第一个阶段”的构建，主要在于“确定原作者创作意图下作品体现出的特征”，“要在各个层次上还原出原作的特征”，那么，特别是作为“批评的核心环节”的阐释，“要突破构建阶段所确定的边界”，也因此可以说“阐释是收缩之后的扩张”，这是由于“即便批评家坐上时间机器，或者有通灵的能力，可以自动完成作品的构建，依旧要根据自己的喜好对作品加以阐释”，与构建环节不同，“阐释环节主要体现出批评家或读者的兴趣”，也就是“阐释必须直接应对批评家或读者的状况，而不是困守于原作之中，不敢越雷池半步”。这意味着阐释环节具有的某种不确定性和开放性。[3] 阿拉斯泰尔·福勒划分文学或文类批评三个逻辑阶段而提出的批评原则，应该说比较符合文学批评的实践。就中国古典诗歌而言，文类体制的限定和以蕴藉传达为尚的文本表现艺术，增加了批评家或读者在“构建”、“评价”尤其是“阐释”等诸环节的批评空间，由此，自然也增加了文本批评“因人而异”的复杂情形，而这同样反映在明代的诗学思想系统之中。

鉴于各类诗歌批评与理论著述成为诗学思想的主要载体，因此，本书面向有明一代诗学思想发展历史所进行的考察，乃以各类明人诗话、诗歌评点以及各种序跋论说等相关的诗学文献作为重点的研究资源。从明人的整个诗学话语系统来看，可谓是众说标立，异态纷呈，表现出复杂而多元的显著特点。然而以这一领域的研究状况而言，尽管相关的一些成果已从不同角度和在不同程度上涉及之，但在总体上，或主要着眼于对某一流派、某一地域诗人群体，若干代表性诗家或论家的探析，或仅在考察通代诗学流变的过程中简略述及之，或重点从接受史的角度，梳理诸如唐诗这类经典诗歌传统的接受历程。这一切，不仅在客观上为学人提供了强化明代诗学思想研究更多的探讨空间，并且赋予了致力于诗学资源异常丰富、思想脉络相对复杂明代诗学的全面研究以重要的学术意义。本书的研究任务和基本目标，在于系统考察有明一代二百七十馀年间诗学思想的发展历程，立足于历史与逻辑的角度，勉力廓清横亘在这一重要历史时期的诗学思想演化的总体态势，在此基础上，揭橥其在中国诗学思想发展史上的作用和意义。具体来说，集中体现在两大方面：一是力图从整体而有机的层面出发，在系统开掘和解析有明一代丰富诗学资源的基础上，全面梳理这一历史时期诗学思想的多重脉络，深入辨识它的总体演化趋向，结合对其具体发展历史进程的探讨，展示它在各个不同阶段的形态特征和精神内蕴，并进而审观明代诗学在整个诗学思想发展史上的特殊位置；二是通过对明代诗学思想史的系统考察，深化对于整个明代文学思想、乃至于中国文学思想发展史的系统认知，促进包括诗学思想在内的文学思想这一研究领域朝着更为全面而深入的方向拓展，推动明代文学史、乃至于中国文学史等相关领域研究的纵深开展。

站在一种历史过程的观照角度，文学和文学思想的发展变化均具有其自身的进行特征，而对不同的特征描述，则应以从历史过程中抽绎出来的价值系统为参照。勒内·韦勒克《文学理论》一书论及文学史的分期问题，指出：“即使我们有了一套简洁地把人类文化史，包括政治、哲学及其他艺术等的历史再加细分的分期，文学史也仍然不应该满足于接受从具有不同目的的许多材料里得来的某一种系统。不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”又指出：“我们的出发点必须是以作为文学的文学发展史。这样，分期就只是文学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统而写成，而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，这些规范、标准和惯例的被采用、传播、变化、综合以及消失是能够加以探索的。”韦勒克强调这种“文学的规范、标准和惯例的体系”，“必须从历史本身中抽取这一体系”，“必须从实际存在的事物中发现它”。如果从这一意义上去认识文学的“时期”，那么，“这样的一个关于‘时期’术语的概念和通常使用的那种扩展到心理类型中并与它的历史的前后关系相脱离的关于时期的概念是不同的”，“这样一种文学类型学和我们正在讨论的问题是根本不一样的，在狭义上说，它不属于文学史”。韦勒克认为，由此来看，“一个时期不是一个类型或种类，而是一个以埋藏于历史过程中并且不能从这过程中移出的规范体系所界定的一个时间上的横断面”，也就是说，“一个特定的时期不是一个理想类型或一个抽象模式或一个种类概念的系列，而是一个时间上的横断面，这一横断面被一个整体的规范体系所支配”，“文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化”[4]。韦勒克以上关于文学史研究涉及的文学史分期问题的论述，不无启示意义，从方法论的角度来说，它同样适用于诗学思想史研究的开展。这也是本书有意借助的一种观照方式，即从“历史过程”而非理想化或抽象化的“类型或种类”出发，考察明代诗学思想发展变化的历史样态，检视这一诗学思想系统为与“历史过程”相绾结的“规范体系”所“支配”或“界定”的不同的“时间的横断面”。为显明相关研究之眉目，在此有必要对明代诗学思想的发展历程及特征作一简略的勾画。

元明之际是我们探察明代诗学思想史的时间起点，总观此际的诗学领域，各家关注的问题面向相对开阔，涉及诸如诗歌的基本性质与创作要素、诗歌与学古的关系、诗歌的价值功能等多个方面的议题，其观照的角度和表达的诉求或因人而异，形成一种多元的格局。但与此同时，这种多元格局面临传统思想意识的深刻侵染，特别是朱明王朝建立之初，加强意识形态的全面调控，确立“崇儒重道”的基本方略，在文学领域强化尚教化、重实用的政治干预。与之相对应，诗学领域也不乏响应传统诗教、规范抒情导向以及突出诗歌经世实用功能之论调的泛起。元末明初以来，对有明一代诗学主流的形成发挥奠基作用并具有时代标志性意义的，则集中体现在宗唐诗学体系的构建。从元末杨士弘所编《唐音》到明初高棅所编《唐诗品汇》、《唐诗正声》，宗唐诗学体系经历了一次显著完善化的过程，其中《品汇》之“博”或“备”，《正声》之“纯”或“精”，构成选录功能上的互补，成为更具整体性的一个唐诗范本。这些唐诗选本的编定及其确立的选诗宗旨，在很大程度上推动了唐诗在明代的经典化进程，特别是《唐音》注重对诗歌音律体制的鉴别，《品汇》以“声律”、“兴象”、“文词”、“理致”等多项审美指标为铨衡唐诗之则，且分别以盛唐诗歌为中心，指示它们相对侧重艺术品鉴的审美路线，上承宋人严羽《沧浪诗话》以唐为尚、尤重“盛唐诸人”[5]的师法途径，下启明人复古诗学的宗唐思路。

在明代前期尤其自明成祖永乐年间以来，台阁文学势力趋于活跃，成为主导文坛风尚的一股重要力量。受制于“崇儒重道”的政治策略及意识形态的调控，旨在维护正统、尊尚教化的实用主义在馆阁文士中间有着广泛的认同度，如台阁体集中“表达了儒家思想在文化上的优越性，并褒扬了治道所带来的民族复兴”[6]。在某种意义上，馆阁文士中带有群体性的这一认同特点，体现了如德国著名学者扬·阿斯曼《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》一书所说的作为社会归属性意识的一种“集体的认同”，这是“建立在成员分有共同的知识系统和共同记忆的基础之上”，并且是“通过使用同一种语言来实现的”，或者说循环其中的，“是一种经过共同的语言、共同的知识和共同的回忆编码形成的‘文化意义’，即共同的价值、经验、期望和理解形成了一种积累，继而制造出一个社会的‘象征意义体系’和‘世界观’”[7]。检视台阁诗学思想体系，不同程度表现出的对于唐诗的尊崇，成为馆阁诸士古典诗歌接受的一种倾向性立场。推察起来，它从历史与现实两方面反映着台阁诗学的重要取向，其中既受到宋代以来唐诗经典化趋势的深刻影响，又和馆阁诸士国家意识主导下的实用主义立场相联系，表达了要求符合明帝国文学书写之需求的理性关切。宗唐实和他们对于唐诗价值意义的特定解读不可分割，一方面，馆阁诸士用心揭橥唐诗“追古作者”的意义所源，将其纳入抒写“性情之正”[8]的诗歌传承的正宗系谱，包括利用杜甫诗歌的经典效应，极力放大包孕在杜诗中的政治或道德意蕴，反映了他们重塑诗歌价值体系、建构理想抒情范式的某种诉求。另一方面，唐诗本身作为成熟的文学典范，特别是其表现体制的完备性以及美学特色，同时进入馆阁文士的审美视野，也令他们注意对唐诗在美学层面的价值抉发。这种接受取向上的两重性，既因宗尚对象而异，也因接受个体而异。台阁诗学有着深重的官方背景，浸润和引导当时和继后诗学领域显在或潜在的作用不可低估，其宗唐的倾向性立场，包括针对唐诗展开的价值诠释，成为推助唐诗在明代经典化进程一股不可忽略的驱动力。

探讨明代诗学思想史的进程，成化、弘治之际，身为馆阁重臣和文坛主将的李东阳是一位格外值得注意的风向标人物。相对于明代前期台阁诗学系统，他在有关问题上提出了一系列独特的主张，这些主张从一个侧面反映了成、弘之际诗学领域的异动迹象。如他有感于在“崇儒重道”背景下强化和激发起来的以经术为尚的造士制度以及相应的学术风气，质疑“专尚经术，悉罢词赋”[9]政策的合理性，表达对诗道沦落的深切关注；一再强调诗文异体，辨正诗歌的体式规制，显示注重诗歌品格的理论自觉。其诗文异体论的意义指向，主要体现在三个方面：一是面对专注经术而轻视诗道的时风，突出诗歌自身体式规制的特殊性，强调“《诗》与诸经同名而体异”[10]，“《诗》在六经中别是一教”[11]，在源头上将诗从与诸经的同一类属中分离出来，赋予其以有别于诸经的自主性，亦为深受经术影响以至沉沦的诗道重新获得生存和发展空间提供理论依据。二是明初以来为官方规范的科举时文，成为热衷于功名仕途文人士子重点摹习的对象，这一特殊文体在展现其影响时人文章书写风格的强势性的同时，也对古文与诗歌的生存和发展造成不同程度的冲击，即如李东阳慨叹“士之为古文歌诗者，每夺于举业，或终身不相及”[12]，其中乃有感于科举之业包括应试文体对“歌诗”所造成的侵蚀。三是处在当时文以负载更多政治功能的文强诗弱的总体格局，诗文异体论的提出，意在抬高诗歌的创作地位，赋予其以相对独立的审美空间。具体到李东阳对诗“体”的阐释，其中最值得注意的是他从“兼比兴”、“协音律”[13]的角度，探讨诗歌的文体性质及其艺术属性，包括诗歌基本的修辞艺术以及诗合于乐的原初特性，分辨诗之为诗的文体的独特性。这些都在不同程度上展示了他较有个性的诗学立场以及台阁诗学趋于分化的某种迹象。若从考察成、弘之际台阁诗学的整体格局出发，我们还可注意其他馆阁文士所持的诗学立场。总体而言，此际的台阁诗学作为有着官方背景的文学系统，其维护正统、尊尚教化的实用意识仍凸显在馆阁诸士的诗学观念中，成为台阁诗学主导话语的一种延续，体现了它的强势的影响力。但同时，不同程度淡化诗歌的实用色彩，重以艺术审美相鉴察，亦从一些馆阁文士的论诗主张中传递出来。如吴宽、王鏊等分别强调诗家自我心志的塑造，倾向诗歌艺术韵趣的营构，注重诗心与诗趣的独特表现，自和实用色彩浓厚的台阁诗学的主导话语不可等而观之，在维系传统的同时又融合了某些变化。

假如从包括诗学思想在内的明代文学思想整体发展格局观之，或认为“整个明代文学批评的方向受到前后七子的重大影响”[14]。此说并不过分。明孝宗弘治年间，以李梦阳、何景明为代表的前七子倡兴诗文复古，成为明代中期文学格局发生显著变化的突出表征，而前七子所构建的复古诗学，也成为明代诗学思想史极为重要的一环。观李、何诸子复古诗学的基本宗旨和审美取向，如一言以蔽之，则可说是“反古俗而变流靡”[15]。总体上，诸子对于古典诗歌系统的辨察，大多表现出追溯本源的倾向性，他们将《诗经》、汉魏古诗、唐代尤其是盛唐近体诗列为重点宗尚目标，旨在追溯古诗和近体诗系统的本源。这还不只是时间上纵向上溯的一个概念，更主要的是，诸子将古诗、近体诗的形成和完熟的源头，与它们各自原始的审美特征联系起来加以审视，赋予这种原始的审美特征以足供取法的典范意义，以返至他们所认为的真正意义上的“古俗”，并且认为，自此出发，才能切实把握古典诗歌系统之正脉，维护诗道延续发展的纯正性。鉴乎此，他们更用心去体认、推尚古诗和近体诗的原始的审美特征，注意分辨古典诗歌历史进程中的近“古”与远“古”的承传及变异之现象，突出了古典诗歌系统审美之原始性与典范性之间的对应关系。

特别是针对诗歌体制展开多重释说，成为李、何诸子复古诗学的中心议题。通观李梦阳、何景明对于诗歌的定义，其反复述说主情为诗之所本这个看似简单而又重要的传统命题。无论是李梦阳提出“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思”，批评“宋人主理作理语”，以为“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪”[16]？从诗主情而非主理的定性，引出诗文的分界问题，还是何景明有言“夫诗之道，尚情而有爱；文之道，尚事而有理”[17]，以“尚情”与“尚事”区分诗文不同的撰作取向，都成为诗本主情命题的逻辑基础。比照“诗言志”、“诗缘情”这些诗学的传统命题，李、何申述诗以主情为本，虽不能算作革新性的倡论，但因其主要基于对诗歌史的检察，基于诗歌实践和诗学传统命题形成的冲突，仍体现了富含警戒和纠正意味的特别价值。在他们看来，特别是“宋人主理作理语”诗风的兴起，对诗歌的抒情体制造成前所未有的冲击，淡化了诗歌作为抒情文体的纯粹性，甚至模糊了诗文各自既定的界限，扮演了反诗歌抒情传统的角色。如此，他们反复明确关乎诗歌本质的抒情体制，排斥宋人的“主理”诗风，诚然含有审视诗歌发展历史、为诗歌抒情传统进行正本清源的自觉意识。不仅如此，关于诗歌体制的问题，李、何等人又分别提出过格调说。尽管此说不能代表李、何等人论诗主张的全部，他们也未曾以格调来总括自己的诗学立场，但说李、何等人论诗重视格调又确是事实。李、何论格调，对其意义的辨识多具特定的指向。如“格”，重点指向的是不同作品共通与本质的品性，这种共通与本质的品性又蕴含在作品之“体”中。因此“格”、“体”之间关系紧密，判别作品是否合“格”，主要以古作特定的体式或体格为衡量基准，这也是“格古”或“高古”之“格”铸成的必由途径。如“调”，既被注入了诗人情感性气的质素，不能完全外于诗人“性情”而求之；又其基本意义和判别标准，被定格在诗歌的音响声调上。李、何主张的格调，虽各自的意义界限或有交叠，未能完全分立，但仍具有相对明确的限定，从某种意义上说，这应该源自他们对于诗歌体制认知的细化和深化。

前七子复古诗学表现出的最为显著的特征，乃指向李、何诸子注重法度的一种技术理念。刘若愚先生《中国文学理论》论及李梦阳《驳何氏论文书》诸如“规矩者，法也。仆之尺尺寸寸者，固法也”，“若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木也”[18]之类的辩驳，提出李梦阳此说意在申辩他所摹仿的不是古人的文字或观念，而是具现于古人作品中的文学技艺的规则或方法，显示了一种“技巧概念”。根据这一概念，文学的创作被视为精心构成而非自然表现的过程，它注重的是“技艺”，从而导致李梦阳相信拟古主义以及遵循规则或方法。[19]此论诚为的见。其实不仅是李梦阳，重视古典文本技艺性规则或方法的意识，在前七子其他成员中也不同程度存在，虽然各人认知的角度间有侧重或差异，李、何二人为此曾经发生的彼此论争，就是最典型不过的例证，但大多又将习法视为学古的一条必要途径，二者构成紧密的逻辑关联。从这个意义上说，返归“古俗”的实践方式，就在于体认古作相应的法度规则，熟习古作的体格或体式。从明代前期诗学领域的大势观之，经世实用意识占据上位，在台阁文学势力呈现活跃态势的情形下，实用主义获得馆阁文士的普遍认同，成为带有官方背景的一种强势的诗学话语。相比较，前七子构建的复古诗学，基于某种技术理念，加强学古与习法的联系，重视诗歌体制层面的建设，以回归诗歌本体艺术为导向，更多将注意力聚焦于诗歌的审美功能，相对于凸显在明代前期诗学领域的经世实用意识，事实上形成一种反逆的态势。尽管李、何诸子在强调学古习法之际，面临自我创造性缺失的潜在风险，但这种趋于上升的法度意识以及对于诗歌审美功能的关注态度，则提示其超离实用主义而转向技术主义的价值取向。

如进一步拓开考察的范围，前七子在结盟过程中不断扩大的文学交游圈，特别是其中的同盟者，自然又为我们整体和横向探究前七子诗学思想形态提供了针对性的目标，这些同盟者既与李、何诸子保持不同程度的同调，也基于各自的经验、识力、趣味以及地域等方面的差异，在具体的诗学取向上，较之诸子又有所不同。加强对于这些异同点的透视，可以帮助我们更加全面而立体地认识前七子的文学影响，以及流派内部诗学观念的交流与碰撞。这当中身为前七子文学阵营成员的李濂、黄省曾、顾璘、陆深等人，他们的诗学观点本身和李、何等人有着不少的共识，同时又存在某些异别。如李濂提出“正轨以慎其途，旁求以参其变”，“气格雄浑为之主盟，词彩葱蒨为之佐辅”。前者涉及诗体的取法，其于五言古诗即以汉魏之作为“正轨”，与李、何诸子确立的古诗宗尚目标接近，而作为与“正轨”相对应的“旁求”，则于歌行、近体除“必则李、杜”之外，“更以初盛唐诸公参之”，以强调“体无常师”[20]，取法的范围相对开阔，与李、何等人诚然有别。后者涉及诗歌的表现风格，比照李、何诸子大多倾重“雄浑朴略”[21]的诗风，李濂强调“气格”主于“雄浑”，显与之合调，但他同时要求佐以“葱蒨”之“词彩”，则又和诸子“贵情不贵繁”、“贵质不贵靡”[22]的风格取向不尽一致。再如顾璘提出，以“骚赋期楚，文期汉，诗期汉魏，其为近体也期盛唐”为“词教之正宗、文流之永式”[23]，其于诗歌所依循的，不外乎为李、何诸子所推崇的古近体分别重汉魏、盛唐诗的宗尚路线。不过，这并不代表他的诗学主张全然和诸子合拍，特别是如他指出，“诗之为道，贵于文质得中，过质则野，过文则靡”[24]，突出的是兼顾文质、调合二者的折衷思路，这自和诸子大多“贵质不贵靡”的以质为尚的观念已有差异。

站在考察前七子文学影响乃至明代中期诗学思想发展趋势的角度，我们还需将视线再移向自弘治中期至嘉靖中期，在前七子及其同盟倡导复古的同时和稍后，活动于当时文坛而笃志复古的文士群体，他们的诗学立场同样值得关注。这一群体当中特别如陈沂、袁袠、胡缵宗、王维桢、孙陞、朱曰藩等人，在文人圈颇受瞩目，他们虽未直接加盟前七子的文学阵营，但大多和诸子阵营发生直接或间接的联系，审察他们的诗学思想，其中有的深受李、何等人复古理念的影响，步武诸子之迹，为之鼓吹呐喊；有的在诗文主张上，原本和李、何诸子较为契合，复古的趣味相近。这些方面，又相对集中在诗歌宗尚目标的选择、诗歌体制的建设、学古习法的方式等有关问题上。综理其绪，他们围绕这些问题所展开的讨论，既和李、何诸子具有吻合之处，又间或有所演绎和补充，客观上对于延续和传播前七子复古诗学发挥了重要的作用。同时在另一个方面，特别从嘉靖之初以来，前七子构建的复古诗学也进入一个被调整和变移的时间段，观其变化情势，主要体现在如下几个方面：

第一，与李、何诸子宗尚倾向有所不同而推尚六朝诗歌，从溯源的角度，重新梳理六朝与唐代诗歌之间的关系，揭橥六朝诗歌影响唐代诗歌的历史意义。察其原因，除了受到地域文学意识的驱使，还出自调整李、何诸子复古理路的考量。应当说，推尚六朝诗歌者之所为，造成和前七子在诗歌宗尚目标选择上的某些差异确是事实，但这种差异并未上升至如有研究者所认为的一种宗尚的对峙。实际的情形是，那些以六朝诗歌相尚者，或置六朝和唐代诗歌于并行不悖之轨，重新为六朝诗歌定位，旨在追索唐代诗歌的历史渊源，将六朝诗歌纳入宗唐的整体系统，如其时皇甫汸、沈恺、徐献忠等人推尚六朝诗歌的立场，即当作如是观。因此可以说，他们主要是在宗唐意识的主导下审视六朝诗歌的价值，这和李、何诸子的宗唐路线并未形成根本性或原则性的冲突。总的来看，他们或从追溯本源的角度，以相对独立于有唐一代诗歌系统之外的六朝诗歌为标格，昭彰它们和唐代诗歌构成的有机联系，以归于“唐人格律”[25]。这在根本上集中指向他们处于上位的宗唐诗学观念，也显示他们对李、何诸子复古理路所作出的适度修正，并未以全面否定后者的诗学立场尤其是宗唐的取向为前提。

第二，在维持以唐为尚总体取向的同时，将宗唐的范围从盛唐不同程度地拓展至初唐、中唐甚至晚唐，唐诗价值的阶段分际相对趋于淡化。如“论诗一以初唐为宗”[26]而曾从何景明受业的樊鹏，在嘉靖年间编成《初唐诗》，“专取贞观至开元间诗，而古诗不与焉”，自称“诚以律诗当于初唐求之，古诗当于汉魏求之”[27]。以李、何诸子复古诗学的特点而言，其针对唐代诗歌，在建构以盛唐为中心的宗尚系统之际，特别对初唐诗歌有所旁及。如李梦阳所作就有“效唐初体”、“用唐初体”。[28]何景明自述习诗，“学歌行、近体有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐诸人”[29]。康海则提出初唐诗“其词虽缛，而其气雄浑朴略，有《国风》之遗响”，故曾“独悦”[30]之。如此说来，嘉靖之初对初唐诗歌的趋习，与李、何诸子诚有交集，实非完全相扞格。但像樊鹏这样极力推崇初唐诗歌，其关注和实践的强度则为前者所不及。比较之下，此际重视中唐甚至晚唐诗歌的动向的出现，情况则有所不同，如嘉靖间“昆山三俊”之一的周复俊，于诗重唐音，其以晚唐为“元神其渐销薄”的唐代诗风衰薄的转折点，将初唐至中唐诗歌分别标为“胚胎浑沦”、“风格温厚”、“气韵宏逸”[31]，各有所取。再如曾师事李梦阳的张含，则倾向于“四唐”，分别标示初、盛、中、晚唐诗之“工”、“精”、“畅”、“蔚”[32]的特点。又如何良俊于中、晚唐诗亦皆有所取，以晚唐为例，其题王安石多选录晚唐诗的《唐百家诗选》云，“虽是晚唐，然中必有主，正所谓六艺无阙者也”[33]，接纳之态度即可见一斑。这些比较李、何诸子“大历以后弗论”[34]严饬的唐诗价值阶段分际，取舍的态度相对宽容，或可以说是对有唐不同阶段诗歌价值的重新确认。

第三，与李、何诸子总体偏重雄浑豪放一路诗风的趣味相比，展现了诗歌审美取向上的某种丰富性。李、何诸子对雄浑豪放诗风的偏向，除了受到地域因素的影响和个人审美嗜好的制约，还出于强烈的“反古俗而变流靡”的变革诗坛现状的特定动机。但尤其自嘉靖之初以来，当这种反制的目标变得相对模糊，反制的动力有所削弱，加之地域的区隔和主观审美的差异，偏重雄浑豪放一路诗风的审美趣味在文人圈中的感召力或渗透力势必为之下降，甚至出现了质疑的声音。如李开先既认肯李、何等人“回积衰，脱俗套”[35]的复古业绩，以为“遵尚李、杜，辞雄调古，有功于诗不小”，然又指擿其“俊逸粗豪，无沉着冲淡意味”[36]，并因此得出“弘治以后，及北人豪放之失”[37]的结论。何良俊检讨李、何诸子诗风，其中评李梦阳诗曰，“空同关中人，气稍过劲，未免失之怒张”[38]，多有责难之意，于是特意标示“婉畅”为诗歌理想的美学风格，所谓“婉畅二字，亦是诗家切要语，盖畅而不婉，则近于粗，婉而不畅，则入于晦”[39]。而至于徐献忠，虽也肯定李梦阳等人振兴诗道之功，声称“献吉之出，力持格气，济以葩艳，可谓雅道中兴矣”，但又说“惜其和平之气未舒，悲凉之情太胜”，更青睐“发调娴雅”[40]之作。合观数家之论，其中也多少透出超越李、何诸子审美偏嗜的重要信息。

第四，“嘉靖八才子”中彼此立场相近的王慎中、唐顺之二子崛起于文坛，他们浸染程朱理学和接受阳明心学的学术取资，深刻影响了其包括诗学在内的文学思想。二人自早年慕效李、何诸子至后来“尽弃前之所学”[41]，显示他们在学术思想注塑下文学立场的重大变更，也传递出反逆李、何诸子复古取向的强硬信号。比较起来，虽然王、唐在诗歌宗尚问题上的看法不尽相同，如王慎中“诗亦以盛唐为宗”[42]，认为“盛唐之诗，则人人有眼目，篇篇有风骨”[43]，而唐顺之则特别推尊宋人邵雍之诗，有言“三代以下之诗，未有如康节者”，“盖以为诗思精妙，语奇格高，诚未见有如康节者”[44]，但彼此之间的共同点又是显而易见的，这就是，他们都在意根基于创作主体心性涵养的诗歌精神品格的开掘。如王慎中强调诗要有“独至”之“意”[45]，这和他主张的为文之道相通，而诗人之定“意”，要求以道德伦理相规范，以趋于“体高而意正”。这一切则需通过主体“气厚而神完”[46]的心性涵养过程加以实现，其看重的乃是个人主观内在体验和精神生活自得的呈现，也表明其有意从充实和开掘诗歌的精神内蕴着力，指向颠覆李、何诸子复古路线的目标。而如唐顺之所以重邵雍之诗，实质上还是偏嗜邵诗所本的“洗涤心源，得诸静养” [47]的内在修持工夫及其在诗中的表现，这和他本人重“本色”之“高”而主张“洗涤心源”[48]的基本诉求相联系。而如此已和李、何诸子排击宋诗的立场大相径庭，也表明其脱出诸子复古诗学影响之彻底。

尽管随着前七子在弘治年间倡兴诗文复古，明代中叶诗坛的派别和门户意识愈益显突，但实际的情形又不可一概而论。主要活动在嘉靖年间而在明代诗学领域较有影响力的杨慎，就因为其所持立场多无所傍依，被清人沈德潜称作“拔戟自成一队”[49]，成为一个典型的例证。他的诗学思想即表现出对诗坛流派或门户意识的相对超越，具有一定的涵容性和独立性，也为其时诗学领域增添了一种独特的声音，显示嘉靖诗坛某种多元的走向。其中诗史意识与知识观念，成为最能体现杨慎诗学思想个性的重要标志。以前者而言，杨慎除了注意分别诗歌历史演变的时代性和阶段性落差，尤其是区分唐宋两个不同时代和有唐一代不同阶段诗歌的价值差异，以至在总体上作出“宋诗信不及唐”[50]和置初、盛唐诗于上位的价值判断，又在审视自唐至宋诗歌演变历史进程之际，摒弃简单而主观的价值定性，特别是对总体上“信不及唐”的宋诗，试图去还原其历史存在的具体而真实的面貌。他虽认为“宋诗信不及唐”，但绝不接受“宋无诗”的推断，而质疑此说的自信和依据，则本自他对宋诗的重新审察，相对理性地识别其中特点之所在，包括品味宋诗蕴含的唐诗遗韵，尤其是以唐诗的审美风格去评鉴宋诗的创作特点，揭示唐宋诗歌之间内在的历史联系。而他对唐代诗歌演变历史的分辨，又注意识别唐诗不同时期作家和作品历史存在的复杂性、多元性及个别性，梳理各阶段诗歌之间的历史联系，由此表现出某种独立的评判立场，他对中、晚唐诗中别具特色之作的品鉴，最能说明这一点。另外，研究者习惯上多将杨慎归入六朝派，在我看来，这一单纯的派别归类，尚不足以准确认识他的诗学立场。事实上，杨慎并不反对推尊唐诗，而恰恰是唐诗热切的宗尚者，他的质疑所向，主要是只知宗唐而轻视唐诗源本的“顾或尊唐而卑六代”者，认为唐人对待六朝诗歌“效法于斯，取材于斯”，这是不容无视的诗歌相承的历史事实，要对此客观面对，就必须厘清六朝与唐代诗歌“干”和“枝”、“渊”和“潘”[51]的连结脉络。从这一考察逻辑出发，辨析源本是认知对象的必要前提，追溯“六代”是“尊唐”的特定途径，其注视的是六朝与唐代诗歌承续和演进的关系。从后者来看，杨慎将必要的知识涵养作为规范诗歌创作的有效途径，主张“胸中有万卷书，则笔下自无一点尘”[52]，甚至将诗歌当作表现或释放诗人知识涵养的特殊载体，重视诗歌知识化的形塑过程。他论诗的一个显著特点，即或析解疑难用语，或分辨字词讹误，或追究诗中用典，涉及的问题纷杂。而旁征博引、细辨深究的主要意图，在于尽可能地还原不同诗歌文本的原始形态，尤其是通过对用语和用典等细微环节的辨析，解读诗歌特定的意义指向，剖析原始文本所包蕴的积蓄作者个人学养的知识含量及其价值所在。同时，作为这一观念的延伸，在杨慎看来，诗歌作品艺术化程度的提升，又是和知识化的形塑过程密切相关，甚至连为一体，后者为前者充实了内涵，奠定了基础。

自嘉靖中期以来，以李攀龙、王世贞为代表的后七子突入文坛，并由此在文人圈产生广泛的影响。与前七子相比，后七子的复古立场于前者或有承袭，表现出若干与之相近甚至相同的特征，这也是学人大多将二者合为复古流派而联系起来加以研究的主要原因。但历史不会是简单的循环，后七子也绝非是对前七子包括诗学思想在内的观念主张单纯的复述与趋和，其中表现在二者复古诗学系统的差异性，折射出明代中叶以来诗文复古的变化动向。

如果说李、何诸子那里，他们基于复古和重视诗歌体制的思路，将学古和辨体联系在一起，那么至李、王诸子，关于诗歌辨体在他们讨论的话题中更为显突。尽管在后七子内部，对于如何辩体以明确宗尚目标的问题，诸子的看法不尽一致，特别是谢榛和李、王等人的观点就存在分歧，但对诗歌辨体的高度关注还是占据主流意见。相较于李攀龙等人，尤其是王世贞针对各种诗体的分辨和别类显得更为系统，也更为严苛。归根结底，这种专注于辨体的意识，还出自早在李、何诸子复古诗学中已呈现的注重法度的一种技术理念。不过由此推衍开去，比较二者，差别又是明显的。在学古问题上，李、何诸子虽然申诉拟学古作和依循法度之间的紧密联系，标示体认古典文本以不离法度的重要意义，但为了在“拟议”与“变化”之间维持紧张的制衡关系，又强调自我经验的充分介入，用以防范对于法度的过分依赖，以他们之见，“拟议”的意义在于恪守古典文本的“规矩”，而寻求在此基础上的“变化”则是学古更高的境界。与之不同，李、王诸子中特别是王世贞，围绕诗歌如何学古习法的问题拈出“模拟之妙”[53]说。这一命题的实际意义，蕴含工于摹仿、巧于拟学的正面涵义，突出超越机械和拙劣仿袭的摹拟之道应有的合理性，它指涉的是一个双重性的概念，即“模拟”主于法度，以特定古典文本为范式，同时只有消泯循法拟学的痕迹也即“无迹”，方可臻于层级更高的艺术之“妙”境。这取决于对法度极度精熟以至自然运用，或被王世贞称之为“不法而法”[54]。“法”属于目的性的根本要求，“不法”则体现技艺性的超凡造诣；“法”从“不法”中得以显现，“不法”则为“法”的至上之境。此说实可置于“至法无法”这一古典文学艺术理论的观念系统中去加以认知。“至法无法”作为艺术观念是在诗学体系基本形成的宋元之后凸显的，从本体论的角度观之，可以追溯至大道无形的传统道家思想，涉及法与道、法与言的哲学问题，即强调法进于道的神化境地和至法的不可言说性。[55]王世贞的“不法而法”说作为蕴含传统至法理论基因的文学观念，多少折射出传统道家体认形上之道的本体论的影子。但不同的一点是，它突出了臻于体认法之至高境界而投入的技艺性的锤炼工夫，注重的是可以感知的创作主体的艺术认知和组织能力，以及将这种认知和能力融贯具体文本之中而呈现的高度技巧化的语言秩序，着眼于实现超离执着形迹的于法之低级认知的终极目标。[56]这亦即如王世贞所说的，“琢磨之极，妙也自然”[57]。不同于“琢磨”之工有碍于“自然”表现的习惯认知，表现的效果被认定在很大程度上取决于工夫的施行，“自然”的意义并不单纯在于排除人为的介入，也指向“琢磨”至于极致所产生的“无迹”效果，“无迹”的“自然”表现正是通过循法锤炼的途径得以形成。由是，“琢磨”之工与“自然”表现之间发生正面的关联，其偏向的是基于精湛琢磨工夫而形于诗歌文本之中极为工致、不露痕迹的法度自然运用的艺术之境。这一点，既表明复古意识在王世贞身上的扩张，又彰显了趋向强化的一种文学技术思维。

在后七子那里，技术理念的强化，同时伴随的是诸子法度意识的进一步提升。如谢榛，特别是关于诗歌的声律，成为他论诗的一个重点方向，显示他对这一关乎诗歌体制基本问题的高度重视。其中不仅反复论及诗歌的用韵，强调“作诗宜择韵审议，勿以为末节而不详考”，视用韵为不可苟然为之的原则性问题；并且提出“平仄以成句，抑扬以合调”，主张“先声律而后义意”，不能“专于义意而忽于声律”[58]，其中涉及声调节奏的美感、声律与意义的关系等问题。所有这些，凸显了其严于诗歌声律之法的立场。又如王世贞宣称“语法而文，声法而诗”[59]，明确诗文创作必须恪守的基本原则。较之李、何诸子，他不只是在一般意义上主张“法”对于规范诗文创作的必要性，而且突出它们作为特定规则的针对性和不可替代性。尤其是他在追踪李、何诸子重视法度理念的基础上，将对诗歌法度涵义的诠释抬升至更为周密和细致的层次，专注于诗法严饬化的倾向更为明显。如他指出：“诗有起有结，有唤有应，有过有接，有虚实，有轻重；偶对欲称，压韵欲稳，使事欲切，使字欲当。此数端者，一之未至，未可以言诗也。”[60]据此，诗歌关涉的法度成为一个周至而严整的概念，其中“起”与“结”、“唤”与“应”、“过”与“接”、“虚”与“实”、“轻”与“重”，以及“偶对”、“压韵”、“使事”、“使字”等，构成相对完密的作法系统，大到篇章结构，小到句字布置，包括相关的构结要素，每个环节皆被作为诗法系统的有机组成。这些规则要求，也正体现了王世贞一再主张的“篇法”、“句法”、“字法”等诸作法诉求，凝集着他旨在规范诗歌法度的一种技术理念。

较之前七子，后七子复古诗学同时呈露以“精”、“雅”为尚的显著特征。有关“精”的问题，特别是王世贞论之尤详，如“精思”即为他一再所主张，“精思”的目的在于“御易”[61]，提倡激发精纯深细的艺术运思，反对趋向畏难就易的便捷径路，以免落入苟就粗陋的创作之窘境，它体现的是要求精心塑造诗歌的艺术体制以严格合乎相应法度规范的一种高度自觉。这本身和王世贞等人法度意识的提升、技术理念的强化密不可分。至于“雅”的问题，后七子之中不仅王世贞多予重视，其视“雅”为诗歌理想品格的构成要素，而且李攀龙、谢榛等人也都曾分别加以申明。如李批评“今之作者”作诗用韵“苟而之俚”、“掉而之险”，致使“雅道遂病”，推崇古者“必谐声韵，无弗雅者”[62]；谢则声言作诗之“正宗”，在于“变俗为雅，易浅为深”[63]。诸子论诗以“雅”为尚的立场，可以追溯到传统诗学重视雅俗之辨的基本取向。然对比起来，关于“雅”的涵义，王世贞与李攀龙、谢榛二人的理解又同中有异，一方面，王世贞以“雅”和俚俗相对，这成为他和李、谢之间的某种共识；另一方面，他又将“雅”引向道德理义的层面去加以认知，要求对诗歌的情感表现作出合乎理性的适度调节，以归于“发情止性”[64]、“和平尔雅”[65]，旨在标举一种合于雅饬而理性化的抒情范式，这又构成他和李、谢之间的认知差异。后者显示其向诗教传统蕴含的理性精神的某种回归，也体现了他对李、何诸子复古诗学所作的调整和改造。

再从文学影响和传播的层面来看，较之前七子，后七子的力度则有过之而无不及。这其中特别是和身为后七子复古盟社的缔造者和领导者之一的王世贞的个人作为分不开，尤其自隆庆四年（1570）李攀龙辞世后，王世贞独主盟社，操持文柄，四方之士“望走如玉帛职贡之会，惟恐后时”[66]，其时即吸纳了一批文人学士，他们当中有的成为后七子的新生代成员，有的成为志趣投合的同道，于是形成一个以王世贞为中心的后七子羽翼群体。在诗学思想方面，大体观之，这些羽翼之士不啻是站在七子派的立场，传递应和李、何及李、王诸子的声音；而且更值得注意的，则是他们以自身的经验和趣识，在各自关注的层面作出相对独立的个性化判断，较之李、王等人，其观念意识更具包容性与开放性，体现了后七子后期诗学思想的一种变化态势。以后者言之，归纳起来，至少有这样几个动向值得注意：

一是关涉诗歌时代性价值的辨认，重点指向宋元诗歌的定位问题。诗学史的演变进程证明，唐诗的经典化压缩了宋诗乃至元诗的接受空间，七子派在明代诗坛的崛起，以其对唐诗尤其是盛唐诗歌经典化建设的全力投入，加剧了宋元诗歌尤其是宋诗的边缘化。在后七子后期阶段，如何看待宋诗乃至元诗的价值，或成为一些羽翼之士讨论的话题。如“后五子”之一的汪道昆，虽于古近体重视汉魏和盛唐之作，但又提出“降及輓近二代，不可谓虚无人”[67]，将两代诗作纳入择取之列，不无重新评估宋元诗歌价值的意味，这也因此被胡应麟解释为“其旨不废宋元”[68]。而如“末五子”之一的李维桢，乃将《诗经》以降古典诗歌的演变历史简括为“以诗为诗，《三百》而后，最近者汉魏，其次唐，其次明”[69]，其中除了鼓吹明诗之盛，同样亮出推崇汉魏和唐代诗歌的基本态度，成为靠近七子派诗学立场的某种表征。然他又声明，“宋诗有宋风焉，元诗有元风焉”，“故行宋元诗者，亦孔子录十五国风之指也”，指示宋元诗歌承续《国风》传统的独特意义，并作出“不以宋元诗寓目，久之悟其非也”[70]的自我反思。在宋元诗歌尤其是宋诗问题上，尽管如王世贞晚年也曾有“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的表态，抑宋的态度似乎有所缓和，但他又坚持认为何景明“宋人似苍老而实疏卤，元人似秀俊实浅俗”的评语为宋元诗歌之“定裁”，实际并未在根本上改变“惜格”而抑宋的初衷，且其主张于宋不废“人”、“篇”、“句”，原本即以“此语于格之外者”[71]。比较而言，如汪道昆、李维桢对待宋诗乃至元诗，则并不限于局部性的“人”、“篇”、“句”的认同，而主要放眼于诗歌史的背景而通观时代，为宋元诗歌重新进行价值定位，其辨识价值的角度诚不相同。

二是致力于“师古”与“师心”关系的解析。如汪道昆曾将诗友俞安期之作总括为“语师古而无成心，语师心则有成法”[72]，实则表达了他对“师古”与“师心”二者关系的看法。顾名思义，前者指外向法他，后者指内向法己，在汪道昆的表述中，二者并列兼顾，意味着互相理应构成相合不悖的关系。可以看出，汪氏强调师古法他之际不失师心法己，蕴含摹拟之中又求创新变化的期望，这多少接近七子派大多认同的“拟议以成其变化”[73]的学古原则。不过比较起来，其中的差别又不可谓不明显。特别是汪道昆对于“师心”的定义，尽管含有“恒自内于绳墨”[74]的平衡前提，以古人法度相制约，但同时凸显了以“心”为上的注重主体内在体验之特性，或谓之“文由心生，心以神用。以文役心则神牿，以心役文则神行”[75]，或谓之“言志为诗，言心声也。吾道卓尔，推潜心者得之”[76]。类似的说法也见于“末五子”之一的屠隆之所述，即他主张既要“禀法于古”，又须“铸格于心”[77]。合观其论，所谓“禀法于古”，指认的是一条学古习法的诗歌创作径路，也表明他基本认同七子派诸子重视从古典文本中体认法度的学古策略。尽管如此，屠隆并不赞成诸子过度执守古作体格或体式而加强“体”“法”关系的体认方式，因此又以“铸格于心”相照应，突出“心”“法”之间的关联性，旨在超越对于古作体格或体式的单纯摹拟，消释为七子派诸子强化的“体”“法”的紧密关系。循其思路，他所强调的，乃是“心”对“法”的消化与布置，在“心”统摄下的“法”的运作。这意味着对法度的体认，在相当程度上取决于主体心内的基础和工夫。汪、屠所论的相似之处在于，不仅主张维系“师古”与“师心”的平衡或制约关系，并且在此基础上凸显“师心”的特殊意义，强调主体在体认法度过程中的主观能动作用，相对消解了倾向高度规范和严谨的循法思路，在一定意义上，这又是对从李、何诸子到李、王诸子愈益趋于强化的技术理念的自觉修正。

三是表现在诗歌审美取向上的自我调整。就此，登于“末五子”之列的胡应麟的有关论述，已显出一端。胡氏生平和王世贞交往密切，颇受后者器重，且其论诗也深受世贞的影响，因此多被视为直承世贞之衣钵，以至于集中体现其诗学思想的《诗薮》一书，被清人钱谦益当作“耳食目论，沿袭师承”的典型案例，斥之为“大抵奉元美《巵言》为律令，而敷衍其说”[78]。但实际情况又并非如此，特别如胡应麟涉及诗歌审美问题的论述，相较于包括王世贞在内的七子派诸子，可谓其中既有同又有异。观察他的诗学话语，“骨力”与“风神”为其一再相对举的两个概念。以“骨力”言之，它所对应的是一种雄浑厚重、豪健苍劲的力度，又被胡应麟称之为“筋骨”，视作诗歌臻于“美善”的必备条件，这和七子派诸子偏重雄浑朴略一路诗风的审美取向比较接近。但他又认为，仅有“骨力”或“筋骨”不足以表现诗歌之“美善”，尚需以“肌肉”和“色泽神韵”[79]相协配，他批评李梦阳等人学习杜诗而间涉“粗豪”[80]，即不无指擿其偏重“骨力”之意。所谓“风神”，正是为纠正“骨力”之偏而与之相对举。与“骨力”的力度指向不同，它所对应的是词采洋溢、深婉隽永的韵度，体现与诗歌“筋骨”相协配的“肌肉”和“色泽神韵”。作为标志性的审美特征，它既关乎诗歌词采的营构，又关乎诗歌蕴藉的传达艺术，前者视“词藻瑰丽”[81]为鉴衡诗歌审美品位不可或缺的重要因素，后者标示“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”[82]的创作风韵。这些主张包括所运用的概念，虽然不能说完全出于胡应麟的自创，间或也融合了前人的见识，但至少蕴含着他在相关问题上某些个人的思索。尤其是相较于七子派诸子倾重雄浑朴略一路诗风而不无偏狭的审美取向，胡应麟对于“骨力”和“风神”的兼重并举，展示了与之不同的圆融而匀和的审美思维，要说它因此多少起着纠正诸子审美偏嗜的作用，实在并不过分。

无论如何，晚明文坛异军突起的公安派和竟陵派是我们考察明代诗学思想史必须面对的两个重点目标。总体而言，处在后复古时代的公安派诸士以创变求异闻名于世，尤其是为争取文坛的话语权，他们面向流行的复古思潮而激发强烈的反省意识与变革企图，为推行包括诗学在内的文学领域革命性的变更极力呐喊。在诗学思想层面，其中有两大层面最值得关注：

首先，体现在他们对诗歌史的动态观照。注意区分不同历史时期作品时代性的价值差异，成为七子派倡导复古的理论基础，他们在选择古典资源之际，同时编排了古典诗文优劣有别的价值序列，这一序列不仅参照古典诗文变化演进的历史事实，而且根基于他们自身的审美嗜好。与之针锋相对，如袁宏道于古典诗文提出为人熟知的“唯代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也”[83]之说，其中牵涉如何看待时代污隆兴衰与诗文发展演变的关系问题。他虽承认“代有升降”的时代政治兴替的历史事实，然并不认为诗文盛衰与之必然相应，这和以文学表现的盛衰对应时代政治兴替的传统说法不尽合拍，消释二者关联性的意图不言自明，其前提在于尊重不同时代“各极其变，各穷其趣”的自主变化与审美习尚。就袁宏道对诗歌史的观照而言，他曾表示：“唐自有诗也，不必《选》体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然。陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐乎？又有一字相袭乎？至其不能为唐，殆是气运使然，犹唐之不能为《选》，《选》之不能为汉、魏耳。”又指出：“今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不《选》病唐，不汉、魏病《选》，不《三百篇》病汉，不结绳鸟迹病《三百篇》耶？”[84]据此推论，虽然时代政治的兴替难免影响到诗歌的变化，所谓宋代诸家“不能为唐”，即是“气运使然”，但这并不等于诗歌创作的盛衰完全取决于时代政治的兴替，二者之间并非构成代之升而诗为之高、代之降而诗为之卑的必然对应关系。由此出发，他强烈质疑七子派指引的“概天下而唐之”和“以不唐病宋”的宗唐路线。后者乃站在尊尚唐诗的立场贬抑宋诗，并注意区分初、盛唐诗和中、晚唐诗的价值差异。这种尊唐抑宋的鲜明立场与分别唐诗不同阶段品级高下的鉴衡态度，与其对可供参照的诗歌理想文本的标立相关联，也即宋诗以唐诗为参照，中、晚唐诗以初、盛唐诗为参照，就此确认它们在价值序列中的不同位置。这样的比较基本属于一种静态的观照方式，突出的是诗歌史上理想文本绝对的价值优势和示范意义。相对而言，袁宏道采取的则是一种动态的观照方式，其认可的是唐宋和有唐不同阶段诗歌各自的变化个性与审美价值，淡化了彼此之间的价值差异。当然，在这个问题上公安派诸士的看法亦非完全一致，如袁中道有言“文章关乎气运”，似乎尚未完全脱出以文学表现的盛衰对应时代政治的兴替之习惯思路。不过，他并未将受制于“气运”的诗歌时代性价值差异绝对化，如认为比较唐诗，宋元诗虽“不能无让”，但处“穷”而思“变”，是以“各出手眼，各为机局”[85]，这和袁宏道“各极其变，各穷其趣”说相对接近。据他描述，诗歌之道“有作始，自宜有末流；有末流，自宜有鼎革”[86]，其运动的轨迹并非简单的循环，而是呈现不断纠正与更新的动态性的演进趋势。如此，他既关注“气运”影响形成的不同时期或阶段诗歌盛衰各异的基本格局，又在意诗歌更新变革的内在机制与自我动力，在他的诗歌史叙述中，这两方面同时存在。

其次，体现在他们对“真诗”意涵和宗旨的诠释。讨论公安派的诗学思想，人们习惯上往往将其和袁宏道所主张的“性灵”说联系起来。事实上，“真”而非“性灵”才是该派思想与文学围绕的核心所在，它也是“性灵”的最终旨归。[87]袁宏道、中道以及羽翼之士江盈科，都曾反复申述“真”的问题。这一核心观念被推行至诗学层面，理想诗歌创作形态的“真诗”成为他们的一种理论诉求，特别是身为公安派核心人物的袁宏道，其“真诗”的主张和他对于“真”之人格的追求联系在一起，这也充实了“真诗”的理论内涵。袁宏道提出“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”[88]，“真人”之“率性而行”推至诗歌的表现层面，则是“任性而发”而成为“真声”或“真诗”[89]，个中体现了其对李贽所强调的“童心”之自然之性涵义的直接承袭。不论是他夸言“生可无愧，死可不朽”的“真乐”[90]，抑或侈谈“唯会心者知之”的“自然”之“趣”[91]，几乎都是对人之各种本然情感欲念的极力渲染，突出的是它们的自然属性，此即为“真”的本质之所在。至于他推崇“无闻无识真人所作”而“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”的“真声”或“真诗”，实际上又是将“真”的人格追求复制到诗学的理论表述之中，将排除一切社会理性因素干预而直通“人之喜怒哀乐嗜好情欲”的自然之性贯穿于诗歌作品，以强化作为本然情感欲念的“真”的纯粹性和统摄性，“真诗”的理想形态则体现在这种自然之性无所隐蔽或无所修饰的畅达表现。袁宏道等人推崇“真诗”的宗旨，在狭隘的层次上，主要针对的是以七子派为代表的“近代文人”，意在彻底清算其“粉饰蹈袭”的复古之“气习”[92]。他们基于对诗歌史的动态观照，认为各代诗歌“变”的创作个性消弭了时代性的价值差异，“变”使得各代相异的基础则源自“真”，七子派及其追从者在静态的层面强调诗歌史上理想文本绝对价值优势和示范意义，容易导致拟古失“真”的后果。在宽广的层次上，特别是袁宏道对“真诗”的主张，传达的是“真人”的理想人格和实践这种人格的人生哲学，而并非孤立的一种理论表述。“真人”既是精神世界中的自主者，又是物质世界的纵情者，其淡却的是社会的道德伦理，自我的真实存在和本然的生命意愿被当作人生实践的明确方向和不二准则。因此，“真诗”说又是为配合理想人格及人生哲学的全面演绎而提出的，成为袁宏道在理论层面进行的一种宣示策略。

与公安派相似，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派在晚明文坛的崛兴，同样令人瞩目。钟、谭合作编选《诗归》，“稍有评注，发覆指迷”[93]，并在诗学问题上颇多论见，显示他们力图指引诗歌创作路径的高度的自觉意识。他们俨然以“引古人之精神以接后人之心目”的诗界变革者自命，根本的目标在于重新确立一条为七子派所偏离、为公安派所轻视的学古路线，这条路线的核心观念就是寻求与“古人精神”相冥契，而所谓“古人精神”则从“古人真诗”中呈露出来。不论是钟惺将“古人精神”或“古人真诗”定位在“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中”、“以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”[94]，还是谭元春宣称“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤，行于古今之间，不肯遍满寥廓”，均在极力发掘和表彰一种孤迥不群、超离流俗的精神品质和从中激发出来的独立非凡的创造能力。他们认为，这样的一种精神品质并非与生俱来的本然存在，而是得益于主体的修习炼养工夫，唯有如此，才能不使“心目中别有夙物”[95]，才能蓄聚“幽情单绪”、“虚怀定力”。尽管钟、谭将这种精神品质理解为“古人精神”核心之所在，或者“古人真诗”特质之所系，但若和公安派袁宏道关于“真诗”意涵的诠释比较起来，还是迥然有异，前者倾向于从“平气精心、虚怀独往”[96]或“冥心放怀”[97]的心性涵养着力，以使“性情渊夷，神明恬寂”[98]，呈露在诗中的是最终归向心性粹然空明、清虚淡寂的精神境界，后者则放眼于承载“人之喜怒哀乐嗜好情欲”而带有人之普遍而本然情感欲念的自然之性。如此来看，二者对于“真诗”概念或意涵的理解有着明显的差异。并且，钟、谭解释旨在冥契“古人精神”的主体修习炼养的具体方式，格外注意“学”与“思”两个重要的环节，特别赞赏“好学”、“深思”之类的自我修持之法，突出了知识积累和心智完善的必要性，这又与袁宏道推尚“真人”“无闻无识”的反知主义立场完全不同。

考察钟、谭的诗学思想，同时无法忽略他们反复主张的“清”与“厚”这两个重要的审美概念。以“清”而言，钟、谭所论如放置在晚明的文学境域，并非是一种完全孤立的诉求，这是因为，对比七子派偏重雄深浑厚或博大高华诗风的审美取向，晚明的诗家或论家中间已浮现以“清”相尚的论调，显示对这一古典诗学传统概念的倾重。在此意义上，钟、谭论诗强调“清”的审美概念，多少折射出一种时代性的观念导向，它不但连接古典诗学传统，也显露当下诗界尤其是有异于七子派主导的复古时代的审美异动。特别是钟惺定义诗为“清物”，立足于“心”“迹”[99]合一的主体自我修持的角度，认识“清”于诗歌的本质性和审美性意义，支撑其间的则是一种高度理性化的精神孤高与超越，这和他极力所发掘和表彰的孤迥不群、超离流俗的精神品质和由此激发的独立非凡的创造能力，形成意义上的互通，也标志着他对源于“幽情单绪”、“虚怀定力”的“孤行静寄”、“独往冥游”所谓“古人精神”的开掘和宣示。不但如此，钟、谭同时在诗歌的评赏实践中，贯彻了以诗为“清物”、突出“清”的品格的论诗基调，《诗归》中二人的评点，即不乏以“清”相标示者，其品鉴的立场由此可见。清的内涵构成关联明澈秀逸、鲜新脱俗等义项，钟、谭移植和演绎传统“清”的审美概念，既融入了晚明诗界的观念转向，尤其是有意以蕴含明澈秀逸之义的“清”一路的风格，补充或变改七子派青睐雄深浑厚或博大高华诗风的相对偏狭的取向，又提示他们企图藉助推尚同时含有鲜新脱俗之义的“清”一路的风格，另辟一条求新异俗的途径。

相对于“清”，“厚”这一审美概念则主要为钟、谭所申述，成为竟陵派一大标志性的诗学话语。据其所论，“厚”具有终极的审美意义，所谓“诗至于厚无馀事矣”，也成为他们开掘“古人精神”的一个重点。要达到“厚”的境界，主体的修习养炼至为重要，用钟惺的话来说，即需“读书养气”[100]，只有通过这种精神自修，方能臻于深醇厚重的涵养之境。正因为“厚”得自“读书养气”的修习养炼，所以真正意义上表现在诗歌之中的“厚”，就不是依靠简单、外在的文字修饰所能获取，而是主体通过内向的自我修持而凝聚起来的深淳厚重精神气度的流露。在钟、谭的认知中，“厚”的概念具有某种开放性和多义性，除了联系诗教传统而以“柔厚”[101]为教来表述诗歌“厚”的品位和意义，又指向诗歌作品丰富充盈、耐人品味的意义含量，以及不落言筌、无迹可求的艺术之境。至于说钟、谭提倡“厚”的动机，以往学人多将其定位在力纠公安派俚俗、纤巧之弊，不过这只是问题的一个方面，从另一角度观之，重“厚”还出于平衡“清”的考量。有研究者指出，作为古典诗学的传统概念，“清”在审美内涵上除了正面价值之外，同时尚有负面价值，即其容易流于单薄。[102]从此意义上说，“厚”正可弥补“清”之不足。这也是钟、谭以“清”、“厚”并举的重要原因之一。

从晚明以来直至明末诗坛的演变趋势来看，伴随公安派与竟陵派的起落，一种多维化的发展格局也在逐渐形成，纯粹由一派甚至一家主导诗坛的局面被逐渐打破。考察众家的诗学立场及其思想资源可以发现，他们大多并不是采取单纯随俗附和的姿态，并不满足于对前人和同时代人观念主张的机械袭用，面对既有的思想资源和派别意识，在更大程度上以检省、选择、调合的方式代替了直接的容纳和因袭，与此同时，他们也从各自的立场出发，强化自我的发声，有所补充，有所发见，以超越前人和时人的见识为归旨，形成诗学领域新的思想资源。

这种情形即使在一些诗学立场相对接近特定流派者那里，也不同程度地呈现出来，像许学夷就是较为典型的一个例子。许氏生平倾力编撰《诗源辩体》一书，他自述该书撰著之缘起，认为历观各朝“说诗”之学：“晚唐、宋、元诸公，穿凿支离，芜陋卑鄙，于道为不及；我明二三先辈，宗古奥之辞，贵苍莽之格，于道为过；近世说者乃欲背古师心，诡诞相尚，于道为离。予《辩体》之作也，始惩于宋、元，中惩于我明，而终惩于近世。”[103]这已显出其纠驳前人“说诗”之见强烈的自觉意识。尤其是他对“近世”公安、竟陵二派“背古师心”的取向深为不满，斥之不遗馀力：“独袁氏、钟氏之说倡，而趋异厌常者不能无惑。”[104]有鉴于此，《诗源辩体》的基本宗旨是要重新确立诗歌复古的方向。总观该书，它的论述思路间或承续了七子派的复古诉求，其中对王世贞、谢榛、胡应麟等人的诗学观点尤多绍介和汲取，以此作为引导复古的某种借鉴。但作者在借鉴之馀，又对诸子的观点不乏检省，审辨其中得失，作出独立判断。例如，“诗先体制”是《诗源辩体》反复申述的主要观点之一，凸显了许学夷重视诗歌体制的原则立场，贯穿其中的是其强烈的辨体意识。尽管七子派中特别如李攀龙、王世贞、胡应麟等人，也都在不同层面和不同程度上关注辨体的问题，但其并未得到许学夷的完全认同。如他声称“诗虽尚气格而以体制为先，此余与元美诸公论有不同也”[105]，示意王世贞等人以“气格”相尚，对“体制”重视相对不足。又如关于汉魏五言古诗，他并不赞同胡应麟“见其异而不见其同”[106]，以他对汉魏五古的体制分辨，认为胡应麟仅仅注意二者之异未免绝对，魏诗如曹氏兄弟之作也有差异，曹丕篇句或显“构结”痕迹，而曹植篇句或可比肩《古诗十九首》，“本乎天成，而无作用之迹”[107]，不可一概而论。其中分歧，不言自明。整体比较来看，如果说七子派中尤其是王世贞、胡应麟等人论诗已相对体系化，那么《诗源辩体》表现出更加详密、中正、严饬的思想结构，可以说是在检省七子派的基础上对复古诗学作了重新整合。

相对而言，那些跨越特定流派者诗学主张的各自申述，其思想的个性色彩显得更为浓厚，成为这一时期诗学领域趋于多维化的显著表征。以谢肇淛为例，他生平虽和后七子阵营中的王世贞之弟王世懋，公安派中的袁氏兄弟、江盈科，竟陵派中的钟惺等人皆有交往，但从他的诗学立场来看，其并未特别拘执于门户，所以也就很难将他的主张和某一派别完全对应起来。确切一点说，他面对相继盛兴文坛的七子、公安、竟陵诸派的言论，更多的是穿梭辨识其间，既有所汲取借用，又有所汰除补葺，用以建树一家之说，也因此，他的诗学主张折衷诸派之说的特征相对突出。如他定义诗歌“其发于情而出诸口也，不知其所以然而然”[108]的抒情本质，视其为“发舒性灵而摸写天真”[109]之载体。这些说法要是置之于晚明的文学境域中去加以审视，容易使人将其和公安、竟陵分别标榜“真诗”，强调“性情”或“性灵”发抒之类的中心话语联系在一起。但他又以为，“古人诗虽任天真，不废追琢”，故不赞成“反古师心，径情矢口”[110]，讥訾“今之为诗者”“率喜率易而惮精深，任靡薄而寡锤炼”，甚至“古人法度亦卤莽灭裂，以至于尽”[111]。这些说法，又似乎将矛头特别指向了倡言“任性而发”[112]、“信心而出，信口而谈” [113]的袁宏道。这同样使人容易将他和公安派之间划分界限。再者，谢肇淛论诗特意标示为宋人严羽所强调的“悟”，用以调和诸派之说，认为“严仪卿以悟言诗，此诚格言”[114]，“悟之一字诚诗家三昧”。以他的理解，“悟”须通过“学”与“思”的环节得以实现，“若不思不学而坐以待悟，终无悟日矣”，又批评“今人借口于悟，动举古人法度而屑越之”[115]，说明从“学”“思”而入以得“悟”，也是对“古人法度”的恪守。同时，“悟”作为创作主体的自觉活动，“存乎其人，法之所不载也”[116]，又需藉助诗人独特的审美感悟能力，而无法单纯从刚性的法度中获得。凡此，或多或少逗露了谢肇淛勉力折衷平衡诸派之说的意图。又以陆时雍为例，观其论诗，其中并不缺乏自我研琢的心得，最为突出的，莫过于他围绕“情”与“韵”关系而展开的辨说，二者系其论诗极为重要的两个维度，如他所言，“情欲其真，而韵欲其长”，“二言足以尽诗道矣”[117]。它们在陆氏的诗论系统中成为有着内在关联或共通性质的两个概念，构成一体化的一种诗学话语，被认为在诗歌的审美构造中形成某种共生的关系，相互依托，彼此取益。推究这一观念所本，其主要根基于陆时雍对诗歌本质和审美问题的认知，并集中见之于他对诗歌发生论和方法论的诠释。从它的基本内涵和问题面向来看，一方面，其投注于诗歌的抒情本质，认定本于“情真”的诗歌经营之正轨，所谓“诗之所云真者，一率性，一当情，一称物，彼有过刻而求真者，虽真亦伪矣”[118]。这一点，显和晚明以来诗学领域提倡性情或性灵发抒的主流话语相绾结，体现了后者诗学精神的强力延续。另一方面，其强化诗歌抒情的美学原则，标誉古人“转意象于虚圆之中”以至“味之长而言之美”的“善于言情”的情感表现方式，因此并不认可流于直率浅露的“认真”，以为“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间，认真则又死矣”，就如柳宗元诗“过于真，所以多直耳寡委也”[119]。这一点，又相对凸显了区别于当时主流话语所作出的个人思索和自我改造，将诗歌“言情”和“善于言情”的本质和审美问题放在兼顾并重的位置。

综观明代诗学思想发展变化的历程，简括起来，其既接受传统诗学的深刻浸染，与之有着千丝万缕的联系，成为承传诗学历史的重要一环；又处于有明特定的文化语境，面临当下各种思想意识的冲击，反映改造乃至超越传统诗学的时代诉求。如果要对明代诗学思想的总体特征作出基本的概括，那么如下几个方面应该值得我们注意：

一是交互性特征。尽管有明一代文学流派或诗人群体林立，诗家或论家层出不穷，各种派别意识和阶层意识的相互隔阂甚至对立在所难免，诗学立场的歧异导致彼此观念的冲撞屡见不鲜，但同时可以发现，不同派别或群体之间，诸诗家或论家之间，其诗学思想的交叉与混成的情形又相对突出，以至于对此我们有时很难进行非此即彼的简单而明晰的归类。究其原因，除了各自的阅读经验和审美趣味趋近或相同之外，还应该特别和以下因素有关，如有明一代知识诠释力度的增强，知识生产、传播途径的开拓，包括文学资源经典化的程度进一步提升，并且产生广泛性的影响；文人群体接受知识的欲望更趋强烈，阅读的视界更趋开阔等。从诗学思想交互性的具体情况来看，比如，明代前期馆阁文士群体和前七子就是颇能说明问题的例子之一。二者不论是身份构成还是文学立场，固然有着明显的差异，更何况前七子突进文坛倡导复古，其重要动机之一，即指向反逆趋于扩张的台阁文风，打破当时馆阁文士主导文坛的垄断地位，其对立的情势不言而喻。然而这并不代表二者观念主张绝然相隔，事实上，如面向古典诗歌系统而尊崇唐诗尤其是盛唐诗歌，成为馆阁诸士古典诗歌接受中的一种倾向性态度，而李、何诸子同样大力推重唐诗，认肯“近诗以盛唐为尚”[120]，这提示二者以唐为宗的立场较为接近。以馆阁诸士而言，尊崇唐诗而多将其纳入抒写“性情之正”的诗歌传承的正宗系谱，实和他们基于自觉国家意识的实用主义立场有着密切关联，传递了他们重塑诗歌价值体系、建构理想抒情范式的特定诉求，但在同时，唐诗本身表现体制的完备性及美学特色，也不同程度进入他们的审美视野，这成为馆阁诸士对唐诗价值解读的另一个方面，客观上，后者与李、何诸子所秉持的倾向具现于包括唐诗在内的古人作品规则或方法以合乎相应审美要求的技术理念，多少存在隐性的交汇点，显现特别在唐诗经典化背景下二者在宗唐立场上的某种交互特征。再比如，訾诋以七子派为代表的“近代文人”的公安派领袖袁宏道，也曾经一再论及唐诗的问题，只是看起来不乏排击之辞，如曰“奴于唐谓之诗，不诗矣”[121]，“世人喜唐，仆则曰唐无诗”[122]，似乎大有反七子派之道而行之的对抗意味，并且有意要向世人宣示自己“论诗多异时轨”[123]的异端态度。不过，这些表态尚不足以确切反映他的实际立场，因为同样袁宏道又曾表达对唐诗的赞赏，如谓“唐人妙处，正在无法耳”，“此李唐所以度越千古也”，指擿“近时学士大夫”“不肯细玩唐、宋人诗，强为大声壮语，千篇一律”[124]。而其弟袁中道也曾透露宏道诗作“其实得唐人之神，非另创也”[125]的学唐信息。这种依违两可的态度，正透露了袁宏道对于唐诗价值解读的某种复杂性，或者说体现在他身上的一种面向古典资源的“历史主义”[126]立场，这就是，并不彻底否认作为经典文本的唐诗的历史价值以及复古之学的特殊意义。这方面也见之于袁中道对待唐诗的态度，虽然中道认定七子派“剿袭格套，遂成弊端”[127]，声称自己“束发即知学诗，即不喜近代七子诗”，但这并未减弱他推尊唐诗的意向，提出“诗以三唐为的，舍唐人而别学诗，皆外道也”，告诫后辈“当熟读汉魏及三唐人诗，然后下笔”[128]，指斥“今之作者，不法唐人，而别求新奇，原属野狐”[129]。上述说明，尽管袁氏兄弟不满倡言复古的七子派，有意要和其划清界线，但他们心目当中唐诗的经典地位并未因此而撼动，唐诗的习学价值未被完全忽略，客观上这与七子派的宗唐理路形成某种交叉。

二是系统性特征。从明代诗学思想总体的演变格局观之，其在逐渐改变零散性、个别性的考察方式，而倾向于从诗歌史的角度观照古典诗歌发展演变历程，“文学史”或“诗史”的意识趋于增强。[130]诸家更愿意站在一种历史考察的制高点来审观诗歌的发展演变进程。这种诗史观照视角的建立，在很大程度上又同明人阅读经验的增强、知识面向的开拓、知识接受的系统化、理性化思维的提升等相关联。由此，他们常常并非孤立地凝视于某个层次、时段、诗家、诗品等，更是将诗歌历史置于承上启下、接续变化这一有机的、运动的、完整的过程来加以审视。如高棅编选《唐诗品汇》，其体例突出的一点是按照诗体分类编次，分别为五七古诗（各附长篇或歌行）、五言绝句（附六言）、七言绝句、五言律诗、五言排律、七言律诗（附排律），古律排绝诸体齐全，所谓“其众体兼备，始终该博”[131]，按体分类呈现系统化、整一化的特征，究其编次的意图，盖在于最大限度地显示唐诗各种诗体的历史发展面貌。与此同时，结合“以五七言古今体分别类从”，又“因时先后而次第之”，提出唐诗初、盛、中、晚“四变”之阶段论，根据“有唐世次”和“文章高下”[132]，分列正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、馀响、傍流诸品目。如此针对有唐一代诗歌不同变化段落的划分，多少出于编者一种诗史立场。[133]这主要体现在，他将唐诗的各个变化单元有机地联系起来，分辨贯穿诸品目之间因承流变的脉络，循其编次思路，除了从时序上分别唐诗的阶段变化特点，同时厘清不同阶段之间“始”“来”、“源”“委”的联结关系，从而逻辑而清晰地勾画出唐诗完整的、历史的演进轨迹。再以胡应麟《诗薮》为例。应该说，此书的一大特色乃在于用心建构古典诗歌谱系，作者审视诗歌演变历史，作出“一盛于汉，再盛于唐，又再盛于明”[134]的基本判断，而在确立汉、唐、明体现诗道昌盛而具标志性意义地位的同时，他严格且精细区分不同时代、不同诗人作品的等级差别。如其对“八代”诗歌变化面貌和品第差异的描述：“汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，八代之阶级森如也。枚、李、曹、刘、阮、陆、陶、谢、鲍、江、何、沈、徐、庾、薛、卢，诸公之品第秩如也。其文日变而盛，而古意日衰也；其格日变而新，而前规日远也。”[135]在胡应麟看来，这种时代和诗人之间构成的“阶级”或“品第”的差别，实为诗歌史基于“变”的运动状态所决定的，各自之间有着明显的分界，不可彼此混淆。包括他对汉魏诗歌、宋元诗歌的级别的细微区分等，都体现了这一思路。如他批评严羽论诗“六代以下甚分明，至汉魏便鹘突”[136]，“往往汉魏并称，非笃论也”[137]，即是注意诗歌史上“阶级”或“品第”差别的典型表现。总体来看，《诗薮》对于古典诗歌资源的清理和分析，反映出前人所不及的高度的系统化和精密化，呈现重视诗歌演变的诗史观念和以诗歌史为框架的基本体例。[138]作者显然并不满足于对古典诗歌历史脉络进行基本的梳理和粗略的勾勒，而是潜入其盛衰正变进程加以深度和系统的分辨，这既反映在其对理论层面的思考，又表现在其对实践路径的指点，在维持时代、诗人、诗歌三位一体的基础上，进行分类别体的缕析，其中特别是作者格外注意对不同时代、不同诗人作品“阶级”或“品第”的划分，充分显示其对古典诗歌历史所作清理和剖析愈益精细和慎密。可以认为，《诗薮》一书正是通过对诗歌史“变”的运动态势及其错综关系的深入考察，建构起涵盖广阔、梳理精密而可供实践参照的古典诗歌变化发展谱系。

三是批判性特征。检察明代诗学思想系统，往往能够体味出寓含诸家著论当中强烈的批判意识，从某种意义上说，这一现象本身反映了明代知识群体相对活跃的思维方式。合而观之，其中的一个重要方面即涉及对前代诗歌的评判问题。可以看到，宋元诗歌尤其是宋诗是明代众多诗家或论家批评的重点的“负面”目标，如果说特别是宋人严羽《沧浪诗话》对比“盛唐诸人惟在兴趣”，指擿“近代诸公乃作奇特解会”[139]，在真正意义上开启了对宋诗展开深切检讨的先声，那么时至明代，对宋诗的排击更趋普遍而激烈也是不争的事实，在这其中，特别是七子派及其追从者执持的反宋诗倾向，不能不说起到了主导性的作用。虽然针对宋诗具体到有明诸家的看法，他们的态度会有很大的差别，但宋诗在明代总体的处境是趋向边缘化，质疑之声大于称誉之声。这一方面，唐诗经典化的加剧固然是主要原因，另一方面，则和明人批判意识的增强有着紧密的关联，在他们更为敏感而严苛目光的审视下，宋诗的负面特征与影响被极度放大。如陆深有言“宋人宗义理而略性情，其于声律尤为末义，故一代之作每每不尽同于唐人”[140]。这无异于比照唐诗而贬抑宋人一代之作。至于李梦阳提出“宋人主理作理语”，“又作诗话教人”，致使“人不复知诗矣”[141]，并与何景明分别喊出“宋无诗”的口号，继后的胡缵宗又宣称“唐有诗，宋元无诗”，“宋元非无诗，有诗不及唐耳”[142]，则更直接而彻底否定了宋诗的价值，同时因其缺乏对宋诗加以的理性鉴别，难免流于近乎情绪化的偏激。不过这恰恰表明，他们正是出于高度敏感和绝对严苛的审视立场，断然作出对宋诗展开彻底清算的自我选择。与上述诸士相比，体现在“吴中四才子”之一祝允明身上的反宋诗倾向，则又可谓是有过之而无不及，并成为其诗学立场的特异之处。祝氏审视宋诗得出的一个惊世骇俗结论是诗至宋而“死”：“盖诗自唐后，大厄于宋，始变终坏，回视赧颜，虽前所论文变于宋，而亦不若诗之甚也。可谓《三百》之后，千年诗道，至此而灭亡矣，故以为死。”他之所以极度厌薄宋诗，不啻是因为“宋诗特以议论为高”而违离了“诗忌议论”[143]的表现艺术，更主要的是根本于他对宋代学术思想的强烈质疑或抵触。在他看来，“凡学术尽变于宋，变辄坏之”，宋代学风专独而强势，不仅于汉唐学术传统“都掩废之”，使得后世学者“尽弃祖宗，随其步趋”[144]，助长了思维惰性，而且极大地侵蚀了诗歌领地，遂有“牙驵评较”、“嚣讼哗讦”、“眩耀怒骂”种种之态“于诗而并具之”[145]。所以，反宋诗实被祝允明纳入其整个反宋学体系，包含其中的批判意识也更为强烈。不独如此，在涉及对前代诗歌的评判问题上，明代诸家将批评的锋芒除了对准“负面”的目标，也指向“正面”的目标，这从另一角度展示了他们更具批判性的姿态。如杜甫诗歌一直是七子派诸子在宗唐总体目标主导下重点尊尚的对象，但与此相伴随的，则往往又是他们对杜诗严苛的挑剔。像何景明自称学歌行、近体“有取于（李、杜）二家”[146]，属意杜诗颇多，然同时又质疑杜甫七言歌行“词固沉着，而调失流转”，“博涉世故，出于夫妇者常少”[147]，人已熟知；而如王世贞也自述早年学古所取，“近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家”[148]，纳杜诗近体于少数重点取法对象之列，足见他对于杜诗的重视程度。但这并不表明进入他阅读和取法视域的杜诗在其心目中已臻于完美，耐人寻味的是，杜诗包括近体在内的不同体式，又恰好成为他指擿瑕疵的目标之一，[149]这在某种意义上，又未尝不是与他包含自觉批判意识的求全责备的审察态度联系在一起。

另外一个重要方面则涉及对本朝诗歌的评判问题。在这方面，特别如胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》都较系统评及“国朝”诸家之诗。《诗薮》揭示诗歌史的盛衰变化轨迹，提出“一盛于汉，再盛于唐，又再盛于明”[150]，可见其对本朝诗歌的倾重。汪道昆序《诗薮》，谓其“凡诸耄倪妍丑，无不镜诸灵台”，“瑕瑜不掩”[151]，大致不失为中肯之言。确实，胡应麟对本朝诸家之诗除了指出其“妍”、“瑜”，也并不掩饰其“瑕”、“丑”，这包括他对同属复古阵营的七子派诸子诗歌疵病的指擿。如评前七子及其羽翼之作：“派流甚正，声调未舒，歌行绝句，时得佳篇；古风律体，殊少合作。与嘉、隆诸羽翼，大概互有短长也”[152]；评后七子之作：“于鳞七言律绝，高华杰起，一代宗风。明卿五七言律，整密沈雄，足可方驾。然于鳞则用字多同，明卿则用句多同，故十篇而外，不耐多读，皆大有所短也。子相爽朗以才高，子与森严以法胜，公实缜丽，茂秦融和，第所长俱近体耳。”[153]可谓“长”“短”并见。《诗源辩体》提出论评“国朝”诸家的原则和目的，“此编以开导后学为主，不直则道不见”，因此不同于“先辈论诗，多称其所长，讳其所短”，而是“长短尽见”，既“录其所长”，又“论其所短”。从“短”处看，与唐诗相比较，“国朝”诸家“五言古、律，五七言绝，断不能及唐人”，“五言古，李、杜之所向如意，韦、柳之萧散冲淡，各极其至，国朝人既不能学，即韩、白、东野变体，亦未有能学之者。五言律、五七言绝，入录者诚足配唐，而全集则甚相远”[154]。说到底，如胡应麟、许学夷这样尤其是针对本朝诗歌自觉揭“短”，并无忌避，还出于潜含在他们各自文学思维中的批判意识。

四是地域性特征。从地域性的角度来说，它的地理意义包含了积淀与空间的内容，前一项指向地方既有的传统，后一项指向自然空间和社会空间，特定地域的文化性情和品格正是由二者构筑起来的。[155]有研究者围绕清代诗学的考察，指出其中显豁的地域性特征，认为地域诗派的强大实力，改变了传统以思潮和时尚为主导的诗坛格局，出现了以地域性为主的诗坛格局，并呈现多元诗歌观念共存并兴的局面，地域意识已渗透至诗论家思想深处一个不可忽略的变量因素，潜在地影响着论者的见解与倾向性。[156]如果对比明代诗坛的发展格局，以及诗学思想的变化态势，这种情形虽说未必与之完全吻合，但也有一定的适用性。时至明代，特别是区域文人势力的成长，地方文人结社的活跃及相关活动的兴盛，增强了人们的地域身份认同与地域文学观念。同时，区域经济和文化的发展，交通便捷化程度的提高，知识传播途径的扩展，文人学士的交往和获取信息的空间为之拓宽，区域与区域文坛之间、地方与中心文坛之间的联系和交流趋于加强，这反过来又直接或间接影响着文人学士对地域文学的重新建构。胡应麟《诗薮》如下的这段陈述，研究者并不陌生：“国初吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯温，闽诗派昉林子羽，岭南诗派昉于孙蕡仲衍，江右诗派昉于刘崧子高。五家才力，咸足雄据一方，先驱当代。”[157]胡氏述说明初吴、越、闽、粤、江右五大诗派的崛起，显然是按不同的地域分类的，变相突出了这些诗派的地域性特征。正如有研究者所言，鉴于这些诗派作者成长生活在不同的地域，相对于明初诗人共处的大文化背景，地方的文化传统、风土人情以及诗学承受等各有差异而以地域分野为基础的小文化背景，对各诗派独特性的形成产生更为直接的影响。[158]这种以地域分野为基础的所谓小文化背景，实际上也即牵涉在地理意义上指向积淀与空间的特定构成。从有明一代诗学领域观之，尽管一些突入中心文坛的文学流派及诗人群体成为执掌话语权力的强势力量，对引导诗学观念及诗歌创作发挥了重要的作用，但尤其是地域传统对各派及各家产生的影响仍然不可低估。

不妨以闽、吴两地为例。明初闽人高棅曾对他编选唐诗专集《唐诗品汇》的缘起作过交代，该编《凡例》所载他和“闽中十子”之冠林鸿“论诗”的经历人所熟知，其曰：“先辈博陵林鸿尝与余论诗，上自苏、李，下迄六代。汉魏骨气虽雄，而菁华不足，晋祖玄虚，宋尚条畅，齐梁以下，但务春华，殊欠秋实，唯李唐作者可谓大成。然贞观尚习故陋，神龙渐变常调，开元、天宝间，神秀声律，粲然大备，故学者当以是楷式。予以为确论。后又采集古今诸贤之说，及观沧浪严先生之辩，益以林之言可征。故是集专以唐为编也。”[159]这段记载显示，高棅认同林鸿取法盛唐之见及编选《唐诗品汇》，当直接受到以林鸿为首的闽中宗唐势力的感染，同时追踪并接受同为闽人严羽的诗学思想，表明他对本地特别自南宋以来形成的宗唐诗学传统的高度认可，地域意识俨然凸显其中。而至晚明闽派诗人代表谢肇淛，其论诗虽已主要穿梭于七子、公安、竟陵诸派之间，有意折衷而调和之，然闽中诗学传统对他的影响并未完全消泯。如他从严羽那里吸取了“悟”这一用以调和诸派之说的重要观点，以为“诗之难言也”，“要之，仪卿之所谓悟者近是”[160]。这仍不失为其接受地域诗学传统的一个标志。[161]相较于闽中以宗唐为主的地域传统，吴中的诗学更像是一种混合类型，或宗唐或主宋，或唐宋并举，包容性较强。以活跃于明前中期吴中文坛诸士为例，都穆《南濠诗话》曾说：“昔人谓‘诗盛于唐，坏于宋’，近亦有谓元诗过宋诗者，陋哉见也。刘后村云：‘宋诗岂惟不愧于唐，盖过之矣。’予观欧、梅、苏、黄、二陈，至石湖、放翁诸公，其诗视唐未可便谓之过，然真无愧色者也。元诗称大家，必曰虞、杨、范、揭。以四子而视宋，特太山之卷石耳。”[162]所言大有为宋诗辩护之意，也印证了曾跟随都穆习诗的文徵明对都氏“雅意于宋”[163]的评价。但这并不足以证明都穆仅仅专注于宋诗，如他对李梦阳诗“取材汉魏，而音节法乎盛唐”就颇多称赞，以为“命意遣词，高妙绝俗，识者以为非今之诗也”[164]。这也间接说明他对唐诗的重视，特别是对诗宗盛唐的认可。再追踪都穆的习诗经历，他少时学诗于沈周，[165]而沈氏于诗兼法唐宋，“初学唐人，雅意白傅，既而师眉山为长句，已又为放翁近律”[166]，所以人称其“不专仿一家，中、晚唐，南、北宋靡所不学”[167]。对从学者的都穆而言，沈周的取法态度多少会影响到他的学诗经历。这也可以用来解释他既抬举宋诗又不废唐音的其中一个原因。相似的情况也发生在文徵明身上，他自称少时学诗即从陆游入门，[168]接触的是宋诗，又质疑俗尚“言诗皆曰盛唐”[169]。尽管如此，他又接受唐诗，“诗兼法唐、宋，而以温厚和平为主”[170]，“出入柳柳州、白香山、苏端明诸公”[171]。故而，说文徵明于唐宋诗兼而取之，或许更符合他的诗学立场。相较于以上诸人，祝允明的态度迥然不同，他的总体倾向是宗唐，指出“诗之美善，尽于昔人，止乎唐矣”，“洋洋唐声，独立宇宙，无能间然，诗道之能事毕矣”[172]，可见其对唐诗的倾心。这和他激烈的反宋诗立场形成鲜明的对比。吴中诗学的这种混合特征，实际上也体现了士人诗学观念的驳杂， [173] 这应当与该地区相对深厚而开放的人文环境有关。以上对于明代诗学思想总体特征的考察，只是择其要而言之，若进一步细究，应当还能够梳理出若干的线索，限于篇幅，在此不再铺展。

鉴于有明一代历史跨度较大，文学流派或诗人群体众多，诗家或论家层出，诗学文献丰厚，诗学思想系统因此显得非常庞杂，需要探讨的问题很多。本书在针对这一领域开展系统和深细研究方面，还只是做了若干尝试性的工作，对于笔者而言，这不过意味着此项研究暂时告一段落，未来尚有涉及明代诗学思想领域的其他研究工作需要去开展，因此确切地说，已完成的相关研究还只是阶段性的成果，而并不代表工作的终点。与此同时，也期冀通过这一课题的研究，能够廓清明代诗学思想发展历史的基本线索，尤其是在一系列重要问题的点和面上拓展和深化有关的考察，以更加全面、深入、清晰地揭橥明代诗学思想的演进轨迹。